Une reconstitution du paysage sonore de la Nouvelle-France

En Nouvelle-France, le tinton, la volée, l’angélus ou le glas rythment les heures et marquent les grands rites de passage.
Photo: iStock En Nouvelle-France, le tinton, la volée, l’angélus ou le glas rythment les heures et marquent les grands rites de passage.

Le Devoir poursuit une série estivale proposant un portrait sonore du Québec. C’est maintenant au tour d’une tentative de reconstitution du paysage sonore de l’époque de la Nouvelle-France.

L'an de grâce 1646 commence. Ville-Marie aura quatre ans au printemps. Des Algonquins passent l’hiver en campement autour de la palissade du fort sur la pointe Callières. Le père Lalemant raconte l’effet produit par un tir de canon « pour honorer la Feste » du 1er janvier.

« Les Sauvages allarmez accourent, demandent ce que c’est », écrit le missionnaire dans sa relation. On leur explique qu’« à mesme jour le Fils de Dieu avoit été nommé JESUS, c’est-à-dire Sauveur, que le bruit des canons donnoit à entendre qu’il le falloit honorer ». Les Amérindiens arment alors leurs arquebuses « font une salve fort gentille ».

Les armes à feu pétaradaient donc déjà de tous bords. Un siècle plus tôt, en 1535, le grand chef Donnacona demandait à Jacques Cartier de faire tonner du canon avec un effet autrement plus déconcertant. Les Amérindiens d’Hochelaga « furent tous si étonnés, raconta l’explorateur, qu’ils pensaient que le ciel fut chu sur eux ; et se prirent à hurler et à pousser des cris tellements forts qu’il semblait que l’enfer s’y fut vidé ».

Ces deux événements sont racontés dans « Le paysage sonore de la Nouvelle-France », que Jean-François Plante a publié dans la revue Ethnologies en 2013 (vol. 35, no 1). Ce texte pionnier demeure le seul disponible sur le très original sujet.

« Le courant des études historiques sur les sons commence à se développer ailleurs, mais pour ce qui est de la Nouvelle-France, je crois être pas mal le seul à m’y être intéressé », confirme M. Plante en entrevue téléphonique.

Musicien professionnel spécialisé dans le répertoire baroque que l’on pouvait entendre en Nouvelle-France avec son ensemble Philidor, adjoint au directeur de l’Institut du patrimoine culturel de l’Université Laval, il détient un doctorat en ethnologie historique sur les fonctions symboliques des musiciens dans l’espace sonore, social et rituel de la Nouvelle-France.

Entendre le non-dit

Le travail du docteur ès sons s’appuie sur le concept de « paysage sonore » (soundscape) développé par le compositeur et écologiste canadien Murray Schafer. Selon cette idée centrale, les diverses sonorités d’un lieu donné se combinent pour former un environnement immersif. En Nouvelle-France, le paysage sonore de la grande cité de Québec n’était déjà pas exactement le même et était vraisemblablement plus riche et bruyant que celui des villes mineures de Montréal ou Trois-Rivières.

La reconstitution des paysages disparus se fait en fouillant les documents historiques, les écrits officiels, les mémoires, les lettres, les livres, mais aussi les gravures et les toiles en se mettant pour ainsi dire à l’écoute des « phénomènes sonores » du passé.

« Il faut souvent procéder par déduction quand il s’agit du paysage sonore, explique M. Plante. Schafer nous enseigne qu’il faut s’habituer à entendre ce qui n’est pas dit. »

La reconstitution de M. Plante porte sur la Nouvelle-France de 1600 à 1760. Il n’essaie donc pas d’imaginer le paysage sonore de la Huronie, avant l’installation des Européens. Il en donne tout de même un aperçu dans un extrait où Champlain décrit une battue organisée par des Hurons pour piéger des cerfs. Ils frappent sur deux bâtons. Ils hurlent pour « crier contrefaire les loups ».

Cloches et canons

Une fois les colons français installés, deux types de sons liés aux deux pouvoirs, le religieux et le politique, vont s’épauler et se confronter. Le chercheur donne l’exemple concret de l’arrivée par la mer, à Québec, d’un personnage important, évêque ou capitaine. L’événement exceptionnel force immanquablement la compétition entre les cloches religieuses qui sonnent et les canons royaux qui tonnent.

« Il y avait une grande bataille du son en Nouvelle-France, résume M. Plante. Le pouvoir religieux est placé sous l’autorité de l’évêque. Le pouvoir monarchique se trouve représenté par le gouverneur et l’intendant. On se battait par sources sonores interposées sur la rue, dans les maisons, autour des institutions. »

La colonie s’affirme d’abord comme une utopie catholique marquée dès ses origines par le mysticisme du XVIIe siècle. Le paysage sonore religieux se construit avec les prières, les chants liturgiques, la célébration de la messe, mais aussi les processions et les cloches, omniprésentes. Le tinton, la volée, l’angélus ou le glas rythment les heures et marquent les grands rites de passage.

Le pouvoir temporel veut donc affirmer sa place légèrement supérieure au pouvoir spirituel. Depuis le concordat de Bologne (1516), le roi de France exerce un pouvoir de nomination à la tête des évêchés, archevêchés, abbayes ou prieurés du royaume. Le doctorat de M. Plante s’intéresse à la criée des ordonnances, capitales comme moyen de communication dans une société fortement illettrée. L’huissier peut annoncer un nouveau règlement de l’autorité ou la recherche d’un criminel par décret de prise de corps. Il se présente à l’un des quatre ou cinq points prévus à Montréal et Québec, précédé d’un appel de tambour. Le chercheur a décelé une soixantaine de criées à travers les procès-verbaux maintenant numérisés par Bibliothèque et Archives nationales du Québec. « C’est un rituel politique, un acte monarchique en Nouvelle-France, dit-il. Le tambour participe à une opération symbolique sonore. Il est la voix de l’autorité. »

Hi-fi ou lo-fi

On peut rajouter à cette classification binaire les sons civils ou économiques pour former une sorte de tripartition sonnante. Le paysage sonore de la colonie se compose alors en combinant le martèlement des artisans, le sarclage des paysans, le rabotage et le clouage des charpentiers, mais aussi les palabres des rues en français, en patois, en langues amérindiennes, le vacarme des maisonnées au travail ou au repas, le tintamarre des lieux de divertissement comme les tavernes, le brouhaha des marchés, de simples déplacements en charrette ou à cheval sur les pavés, quand il s’en trouve, sans oublier les cris des animaux domestiques, de l’aboiement des chiens au meuglement des vaches.

Shafer propose une autre distinction entre le paysage sonore hi-fi et le lo-fi (traduits respectivement par haute et basse fidélité). Dans le premier type, chaque son est clairement et distinctement perçu. Dans un paysage lo-fi, « les signaux acoustiques se perdent dans une surpopulation de sons qui suppriment la perspective ». La campagne est généralement plus hi-fi que la ville, et la nuit plus que le jour.

« Nos paysages sonores d’aujourd’hui sont très lo-fi, dit le savant des sons. En Nouvelle-France, il n’y avait pas de moteur, et la nuit était très hi-fi. Il y avait quelques cabarets à Québec et à Montréal. Les églises sonnaient l’angélus à 6 h. Les procès-verbaux que j’ai étudiés montrent que les gens étaient au boulot à 7 h. Ils vivaient avec la lumière du jour, et la vie plus bruyante reprenait donc avec la luminosité. »

À Paris comme ici

Sauf erreur, il n’existe aucune reconstitution du paysage sonore des villes de la Nouvelle-France. Pour compenser et s’approcher un peu de ce qu’on pouvait entendre alors ici, on peut se rabattre sur le projet Bretez, qui reproduit les ambiances sonores de Paris au XVIIIe. Le spécialiste des sons en Nouvelle-France Jean-François Plante note que les paysages sonores se ressemblent entre la métropole et la colonie, avec les chevaux, les crieurs, les marchands et les ouvriers, les processions, les canons, les cloches et les armes à feu, tous ces phénomènes sonores présents des deux bords de l’Atlantique Nord. Cela dit, il n’y a évidemment pas d’Amérindiens en France, et les accents ne sont pas nécessairement les mêmes.

Le chantier sonore Bretez se présente comme un travail d’archéologie du son piloté par la chercheuse Mylène Pardoen. La technique peut faire penser au bruitage du cinéma ou de la télé, mais en s’appuyant sur des données vérifiées par des musicologues, des ethnologues et des historiens. « On ne cherche pas à susciter des émotions, dit la présentation du projet. On tente d’atteindre au plus près ce que pouvait être la réalité à l’époque restituée. Comme les historiens, nous constatons et nous relatons avec le son. »

Rien n’est laissé au hasard. Les bruits se sélectionnent à partir des indices laissés dans les écrits et les images. Par exemple, la présence d’animaux, de bateaux, de charrettes ou de vendeurs à la criée. C’est la partie la plus ardue de l’aveu des chercheurs. La cartographie suit. Elle vise une « localisation rigoureuse des ambiances ».

Une chasse aux sons permet ensuite de retrouver des répliques enregistrables les plus authentiques possible, par exemple, en demandant à un maréchal-ferrant d’utiliser des outils anciens. L’étape finale de la restitution permet de combiner les éléments et de les insérer dans la maquette sur le support choisi (vidéo ou image fixe).

La « spécialisation sonore » de la capitale française permet d’arpenter des images des rues de Paris en suivant le plan Bretez-Turbo de la capitale, réalisé en 1739, d’où le titre du projet. Le visuel s’assume dépeuplé pour laisser toute la place aux sons reconstitués. Le parcours va d’une rive à l’autre de la Seine, de la rue Saint-Denis au pont Notre-Dame, en passant par la Joute des mariniers. Pour l’anecdote, il fait beau temps, en juin, et la déambulation se fait après tierce, vers 10 h du matin.