Le territoire des livres

Durant tout l’été, Le Devoir vous invite à redécouvrir des oeuvres littéraires condamnées à vivre dans l’ombre de leur adaptation à l’écran. Onzième chapitre d’une série de douze : Macadam Cowboy de… James Leo Herlihy.

Le film est classé au quarante-septième rang de la dernière mise à jour des « 100 meilleurs films américains de tous les temps » de l’American Film Institute. Il arrive beaucoup plus haut dans ma liste personnelle, parmi les cinq premiers. C’est le seul film classé X à avoir déjà remporté l’Oscar du meilleur film (1970). Jusque-là, la récompense la plus convoitée de l’Académie avait été l’apanage de comédies musicales et de drames historiques aussi consensuels qu’inoffensifs. Midnight Cowboy, de John Schlesinger, avec son mélange d’audace visuelle et de parti pris thématique dérangeant pour l’époque (prostitution, marginalité, drogue, bisexualité), rompait avec ce lourd conservatisme institutionnel et annonçait la couleur des seventies. Comme le faisait remarquer Gwilym Mumford dans The Guardian en février dernier, la géniale réalisation de cet Anglais parachuté à Hollywood pave la voie de la récompense suprême aux authentiques chefs-d’oeuvre à venir : Le parrain I et II, Vol au-dessus d’un nid de coucou, Annie Hall, Voyage au bout de l’enfer

Mais je n’avais jamais ne serait-ce que posé les yeux sur la couverture du roman de James Leo Herlihy, dont le scénario a été tiré (James qui ?). Je pouvais craindre le pire. Même très bon, le roman serait silencieux, amputant ainsi l’histoire de Joe Buck et de son copain Ratso (un buck et un rat !) du doux et envoûtant air d’harmonica du thème musical signé John Barry, cet air de ruine-babines beau à pleurer qui résonnait encore sous la voûte de mon crâne quand j’ai rouvert les yeux ce matin.

Photo: United Artists «Midnight Cowboy», de John Schlesinger, rompait avec le lourd conservatisme institutionnel et annonçait la couleur des «seventies».

Comme toute bonne Blanche-Neige littéraire embrassée par le Prince charmant du cinéma, le roman a perdu sa virginité, il est désormais contaminé par les images qui ont rejeté dans l’abstraction le code rival, je parle de la langue qui accoucha de cette histoire de cowboy solitaire chevauchant un lévrier gris d’autocar qui cavale au coeur de l’Amérique vers le lit des riches dames mal baisées de la bonne société new-yorkaise. Il est devenu impossible d’imaginer cet aspirant gigolo sous d’autres traits que ceux de l’ange blond dont le mètre quatre-vingt-dix engoncé dans une veste de daim à franges et surmonté d’un chapeau de cowboy fend la foule uniforme et bigarrée des trottoirs de la Grosse Pomme, Jon Voight, mon acteur préféré, dont la haute silhouette se détachant sur la prolifération de poutres et de poutrelles du pont de Brooklyn orne la couverture de mon édition de poche de chez Stock.

Javellisation des moeurs

Si le film était audacieux pour l’époque, son propos n’en respecte pas moins, ultimement, une certaine direction morale. Le travail de transposition et de montage trahit un subtil formatage idéologique. À l’adaptation du roman à l’écran semble en effet correspondre un processus de javellisation des moeurs sexuelles qui permet de démarquer le discours du film de la substance du livre. Aux fins du scénario, on a recalibré et, en quelque sorte, assaini la trajectoire du héros.

Dans le film de Schlesinger, le grand gaillard élevé à Albuquerque, au Nouveau-Mexique, est visiblement un étalon hétéro pétant de santé qui ne s’abaisse à la prostitution homosexuelle qu’une fois complètement tombé dans la dèche, réduit à l’errance dans le Red Light de la grande cité pécheresse et faute de pouvoir rejoindre la clientèle féminine dont il avait d’abord ambitionné d’incarner les fantasmes. Dans le roman de Herlihy, les relations avec d’autres hommes sont présentes dès le début, avant même le départ pour la côte est : « Joe ne tarda pas à comprendre que le jeune Italien cherchait à faire avec lui une expérience d’ordre charnel […]. Joe, qui était très complaisant, accéda à son désir […]. Les personnes des deux sexes qui utilisaient son corps ne paraissaient pas se douter que ce corps était habité par Joe Buck. »

Ce Joe Buck du roman, avant d’atterrir dans les bas-fonds new-yorkais, séjourne à Houston. Il y fréquente des garçons qui évoluent dans une zone queer où l’ambivalence sexuelle de Joe, même teintée d’une forte dose d’innocence campagnarde, est évidente : « Perry le prit par les épaules, le posa sur la chaise et s’assit sur ses genoux. Cela se fit si rapidement que Joe ne le réalisa pas tout de suite. Le geste brusque de Perry lui avait fait retrouver un peu ses esprits. Il respira de nouveau librement. »

Or, ce séjour dans la métropole texane a sauté dans la transposition à l’écran. Vingt ans s’étaient écoulés depuis que le premier rapport Kinsey, ébranlant la vision hétérocentrée de la culture dominante, avait révélé la relative bisexualité du mâle américain. Mais l’orientation à voile et à vapeur demeurait, semble-t-il, un tabou pour une oeuvre destinée au grand public.

Gang bang entre amis

Dans le film, Joe revit, en flash-back, un traumatisme lié à une relation hétérosexuelle : le viol collectif de sa copine par des voyous qui le forcent à regarder. La même scène, dans le roman — avant, donc, de passer dans le lave-linge du scénariste —, montrait l’équivalent de ce qu’on appelle aujourd’hui un gang bang : la fille est consentante, et Joe Buck un participant parmi d’autres. De nouveau, là où le film a tranché en noir et blanc, le livre semble ouvrir une zone grise, un territoire aux frontières morales pas très nettes, sans doute plus proche de l’expérience existentielle commune que la religion et l’idéologie. Et le problème du cinéma, c’est que, par essence, il est condamné à montrer. Le flou des motivations, l’incertitude des actions ne peuvent que rebuter son esthétique.

Luc Picard demanda que son personnage de Valcourt dans Un dimanche à Kigali, l’adaptation du roman de Gil Courtemanche, soit réécrit, parce qu’il le trouvait trop ambigu, pas assez « positif ». Devant un cinéma condamné par ses millions à viser le plus grand nombre, et dont les producteurs et leurs répondants de la bureaucratie ne jurent que par les caractères et les « courbes dramatiques » clairement définis, peut-être y a-t-il là un territoire, l’espace incertain des profondeurs langagières où règnent ambivalence morale et ironie, que la littérature peut, et doit défendre et préserver.
 

Macadam Cowboy

James Leo Herlihy, traduit de l’américain par Antoine Gentien, Stock, Paris, 1971, 315 pages