Ces livres qui se dérobent aux étiquettes

Il n’est ainsi sans doute pas étonnant que les principaux porte-étendard de cet actuel floutage des frontières entre roman, récit, poésie et essai soient des femmes et/ou des membres de la communauté LGBTQ et/ou des personnes racisées.
Photo: Marie-France Coallier Le Devoir Il n’est ainsi sans doute pas étonnant que les principaux porte-étendard de cet actuel floutage des frontières entre roman, récit, poésie et essai soient des femmes et/ou des membres de la communauté LGBTQ et/ou des personnes racisées.

À l’instar des étiquettes de genre et d’orientation sexuelle qui se sont multipliées à mesure que les binarités homme/femme et hétéro/homo ont révélé leur incapacité à décrire justement comment plusieurs envisageaient leur identité, les étiquettes littéraires classiques — roman, récit, poésie, essai — peineraient-elles désormais à désigner la richesse d’une production au cœur de laquelle l’attrait de l’hybridité brouille les cartes ? « En catégorisant une œuvre, on limite sa portée », écrivait Daphné B en janvier 2020 dans la revue Zinc. « Les livres que je préfère sont difficiles à classer. Ils ne sont rien, et pourtant sont plusieurs choses à la fois. »

Permettons-nous d’en déduire que l’autrice se réjouit de voir apparaître sur les tablettes de plus en plus de livres glissant entre les catégories, comme Désormais, ma demeure (Triptyque) de Nicholas Dawson, quelque part entre l’essai et la poésie, Chasse à l’homme (La Peuplade) de Sophie Létourneau, sorte d’enquête néojournalistique creusant un sujet pourtant très intime, ou Les villes de papier (Alto) de Dominique Fortier, qui recevait en novembre le prix Renaudot de l’essai, pour un livre qui avait été davantage reçu comme un récit, voire comme un roman, lors de sa parution au Québec.

« Or, j’ai été libraire et je sais que ces œuvres paient souvent le prix de leur “informité”. Inclassables, elles existent difficilement aux yeux de l’industrie. On ne sait pas où les mettre, comment en parler », écrivait toujours Daphné B, une analyse qu’il faudrait peut-être un peu nuancer, un an plus tard, à la lumière des exemples susmentionnés et du succès remporté par son Maquillée (Marchand de feuilles), un de ces livres se dérobant avec fougue à tout catalogage, malgré le mot « essai » imprimé sur sa page de garde.

Il serait cependant erroné de n’y voir qu’un genre de problème pour littéraires en manque de débat, pense Clara Dupuis-Morency, pour qui le milieu de l’édition gagnerait à s’engager dans une réflexion quant au sort réservé à ces textes indéfinissables. « Je suis toujours en fait dans une tension entre mon désir de résister à la tentation de nommer ces textes, parce que c’est plus intéressant qu’un texte échappe aux catégories, et un désir pragmatique de les nommer pour les faire exister dans l’espace public », dit celle qui signait avec Mère d’invention (Triptyque) un récit à cheval sur l’essai et préconisant un rapport très poétique au langage.

« Que faisons-nous de la présence croissante de ces textes qui jouent de cette fluidité ? Comment faire pour que ces livres ne tombent pas entre les craques ? » demande-t-elle, en évoquant à la fois la question de la librairie, où un produit doit obligatoirement aboutir dans un rayon donné, des subventions et des bourses, qui soutiennent des projets selon les genres dans lesquels ils souhaitent s’inscrire, et des prix littéraires, qui décorent un certain type de textes (le Prix littéraire des collégiens, par exemple, récompense « les œuvres narratives de fiction »).

« Ça devient un problème à partir du moment où des livres ne reçoivent pas la reconnaissance qu’ils devraient avoir parce qu’on les juge à partir de critères qui n’ont rien à voir avec leur projet littéraire. »

Les genres genrés

La fluidité, en matière de genres littéraires, n’est évidemment pas une invention de 2020 ; déjà, au XVIe siècle, Montaigne parlait abondamment de lui-même dans ses Essais. Au Québec, les écrivaines réunies autour du groupe La théorie, un dimanche, dont Nicole Brossard et Louky Bersianik, ont rêvé ensemble une « théorie-fiction », perspective féconde qui a néanmoins fort probablement nui à l’inclusion de leurs œuvres dans les corpus collégiaux, où la littérature est enseignée par genre canonique.

« Les œuvres ne se sont pas toujours affirmées selon un genre. Ce sont souvent des étiquettes qu’on a imposées rétrospectivement », rappelle quant à lui le professeur de littérature à l’Université de Sherbrooke Anthony Glinoer. Au Moyen Âge, les différents auteurs de ce qu’on désigne aujourd’hui comme le Roman de Renart ne savaient pas qu’ils contribuaient à ce qu’on appellerait roman.

Photo: Marie-France Coallier Le Devoir

« Le genre problématique depuis toujours, c’est effectivement le roman, parce que c’est le genre le plus difficile à définir », poursuit M. Glinoer, en ajoutant qu’« il y a toujours un caractère genré à tout classement », autrement dit, qu’il existe un lien inextricable entre genres littéraires et identités de genre.

« Au XVIIIe siècle, par exemple, il y avait ce préjugé péjoratif selon lequel la lecture du roman était plutôt féminine et la lecture d’œuvres référentielles, plutôt masculine. […] Dès qu’on insère quelque chose dans une boîte, il y a des mécanismes de pouvoir qui se mettent en place. »

La fiction partout

Il n’est ainsi sans doute pas étonnant que les principaux porte-étendard de cet actuel floutage des frontières entre roman, récit, poésie et essai soient des femmes et/ou des membres de la communauté LGBTQ et/ou des personnes racisées (nous apprenons, au moment où nous bouclons ce texte, que Nicholas Dawson, Pierre-Luc Landry et Karianne Trudeau Beaunoyer font paraître le 20 janvier chez Nota Bene un collectif intitulé Se faire éclaté-e. Expériences marginales et écritures de soi, qui tente « de cerner les particularités de l’écriture de soi lorsqu’elle est subvertie par différents brouillages).

« Je voudrais bien qu’on les appelle tout simplement récits, ces textes dont on parle, mais je vois bien que ça n’a pas réussi à faire autorité, observe Clara Dupuis-Morency. Mais est-ce qu’il vaudrait mieux s’approprier des étiquettes un peu réductrices comme “écriture de l’intime”, “écriture du moi”, “écriture du réel” ? » Ou emprunter aux littératures anglo-saxonnes la notion de creative non-fiction ?

Pourquoi ne pas tout simplement s’arroger l’étiquette de roman, comme Christine Angot en France, ou Caroline Dawson, dont le premier roman Là où je me terre (voir notre critique) travaille un matériau appartenant certes à l’autobiographique, bien qu’avec un bémol. Dans son épilogue, l’autrice raconte avoir longtemps eu le souvenir clair du moment où elle a appris aux nouvelles la mort de l’acteur Pierre Dufresne, pour constater plusieurs années plus tard qu’une telle chose était impossible : Caroline Dawson avait quatre ans et vivait au Chili lorsque l’interprète de Fardoche nous a quittés.

« Le présupposé de plusieurs de ces textes qu’on n’arrive pas à nommer, c’est que même dans notre rapport à nous-mêmes, on est toujours dans une forme de fiction », souligne en ce sens Clara Dupuis-Morency. Un catalogage qui se satisferait de distinguer les textes de fiction des textes entretenant un rapport plus immédiat au réel serait donc inefficace.

« Mais, chose certaine, conclut-elle, je me demande ce que ça dit de notre littérature si on est incapables de faire une place à tout ce qui est de l’ordre du tâtonnement, de l’expérimentation, de l’informe, à tout ce qui remet en question nos grands récits collectifs. »