Elena Ferrante: «Le corps épouse le mouvement du mot»

Dans sa tétralogie «L’amie prodigieuse», Elena Ferrante relate les destins de deux amies d’enfance des faubourgs de Naples, incarnées à la télévision par Elisa Del Genio et Ludovica Nasti.
Photo: HBO Dans sa tétralogie «L’amie prodigieuse», Elena Ferrante relate les destins de deux amies d’enfance des faubourgs de Naples, incarnées à la télévision par Elisa Del Genio et Ludovica Nasti.

L’auteure du best-seller mondial L’amie prodigieuse préserve son anonymat derrière un pseudonyme. Elle s’exprime pourtant dans la presse, comme en témoignent certains textes de Frantumaglia, recueil d’essais et d’articles, et cette rare interview. Propos recueillis par Florence Noiville.

À l’époque, elle n’était pas encore l’auteure du best-seller L’amie prodigieuse (Gallimard, 2014-2018). Dans Frantumaglia, qui vient de paraître en France, Elena Ferrante revient notamment sur ses débuts en littérature. Nous sommes en 1991. Elle signe alors son premier livre, L’amour harcelant (Gallimard, 1995), et écrit à son éditrice, Sandra Ozzola — fondatrice, avec son mari Sandro Ferri, des Éditions E/O, à Rome —, qu’elle refuse de se livrer à la moindre forme de promotion.

Elle demande qu’on l’en excuse, note qu’elle conçoit « les difficultés que cela risque d’engendrer » pour la maison et explique qu’elle comprendrait si ses éditeurs décidaient, pour cette raison, de ne plus la soutenir. « Il n’est en rien nécessaire que cet ouvrage soit publié… »

Les raisons de son choix ? « J’ai du mal à l’expliquer de façon exhaustive », note-t-elle — on comprendra, au fil de la lecture de Frantumaglia, que ces dernières ont évolué. Qu’elles sont passées par trois étapes : l’auteure, timide, a d’abord voulu se protéger, puis son choix est devenu l’expression d’une protestation (contre le système médiatique qui accorde « plus d’importance à l’aura de l’auteur qu’au texte lui-même ») ; enfin, l’anonymat lui a permis une telle liberté de création qu’il est devenu pour elle indissociable de l’acte d’écrire.

Pas de promotion directe donc, ce qui ne veut pas dire que le dialogue avec la presse était proscrit. « Je n’interviendrai qu’à travers l’écriture, en me limitant toutefois, là aussi, au minimum indispensable », note l’écrivaine dès 1991.

Le Monde des livres l’a prise au mot et lui a fait parvenir , via son éditrice, quelques questions portant sur son travail et son oeuvre — sujet de Frantumaglia — auxquelles elle a accepté de donner des réponses. Peut-on être certain que c’est bien « Elena Ferrante », l’auteure anonyme de L’amie prodigieuse, qui s’est prêtée à cet entretien ? Pas plus qu’on ne peut garantir quoi que ce soit à son sujet.

« Frantumaglia » : ce mot signifie-t-il quelque chose d’un point de vue littéral ? Vous dites que votre mère l’employait pour « décrire son état d’esprit lorsqu’elle éprouvait des impressions contradictoires qui la tiraillaient » et la faisaient souffrir. Pourquoi avoir placé ces réflexions sur votre travail d’écrivain sous le signe de la souffrance ? Écrire est-il pour vous un acte douloureux ?

« Frantumaglia » est un mot dont je me suis servie et dont je me sers pour dire que l’acte de raconter part d’un « moins » et, à travers un effort de composition, tend ambitieusement à capturer un « plus ». Il vient du verbe frangere, « briser », d’où frantumare, « mettre en pièces », mandare in frantumi, « faire voler en éclats ». Il évoque un fatras de rebuts de diverses origines et ne possède pas la noblesse mélancolique ou tragique du mot « ruines » ou du mot « décombres » ; pis, il est porteur d’une valeur péjorative.

Quant à sa tonalité émotive, elle se rapproche de l’expression « je suis en miettes », une sensation qui précède les souvenirs organisés ou qui succède à leur explosion, parmi des éclats minuscules de mémoire. C’est un état très douloureux, apparemment sans rédemption, et, de fait, au début, une souffrance réelle entrave la fiction, écrire est ardu, on avance par tentatives et en commettant des erreurs. Mais quand le récit commence, s’abandonner au tourbillon désordonné des éléments de notre expérience, en essayant de retenir et d’aligner dans l’écriture ce qui nourrit la vérité de la narration, procure paradoxalement du plaisir, parfois de la joie.

Qui est Elena Ferrante ?

Elena Ferrante est le pseudonyme d’une écrivaine italienne qui, dans Frantumaglia, affirme être née à Naples en 1943 d’une mère couturière s’exprimant en napolitain. Selon une enquête du journaliste indépendant Claudio Gatti, publiée en 2016 dans Il Sole 24, il pourrait s’agir d’Anita Raja, traductrice et jadis directrice, aux Éditions E/O, d’une collection qui publia le premier Ferrante.

C’est en 1995 que sort en France son premier roman, publié, comme tous ses livres, chez Gallimard, sous le titre L’amour harcelant, un thriller familial autour de la relation mère-fille (prix Oplonti et prix Procida Elsa Morante). Suivront, neuf ans plus tard, Les jours de mon abandon, l’histoire d’une rupture conjugale après quinze ans de mariage. Puis, en 2009, Poupée volée, le drame d’une universitaire qui voulait être « une mère irréprochable », et Cronache del mal d’amore (2012, non traduit).

De 2011 à 2014 paraît en Italie sa tétralogie best-seller, L’amie prodigieuse, ou les aventures d’Elena et Lila, deux amies d’enfance ayant grandi dans les vilains faubourgs de Naples avant de connaître des destins opposés. Gallimard a publié les quatre volumes entre 2014 et 2018 sous les titres L’amie prodigieuse, Le nouveau nom, Celle qui fuit et celle qui reste et L’enfant perdue.

Elena Ferrante est également l’auteure d’un recueil de nouvelles, La spiaggia di notte (2007, non traduit). Son essai Frantumaglia. L’écriture et ma vie est paru en 2003 en Italie (édition augmentée en 2016).

Le corps est un thème qui revient souvent dans Frantumaglia. Vous notez à plusieurs reprises que « l’effort que requiert l’écriture touche tous les points du corps » ; vous parlez même de l’impression d’être « fouillée ». Comment l’acte d’écrire peut-il impliquer le corps entier ? Faut-il rapprocher cela du fait que, dites-vous, « le mot est toujours charnel » ? Quel lien faites-vous entre l’écriture et la chair ?

Pour employer une formule, je dirais que le mot, qu’il soit noble ou trivial, est une sorte de sécrétion de la chair. Quand le besoin de s’exprimer devient urgent, cette faculté se déploie en nous. La nécessité de parler, d’écrire avec vérité, bouleverse notre organisme, le stimule sans frein. Et les mots surgissent avec notre goût, notre odeur, notre façon d’écouter les choses, de les toucher et de les regarder.

Quand, miraculeusement, nous parvenons à faire bon usage de cette sécrétion — et l’on ne sait jamais ce qu’est exactement ce bon usage —, nous avons l’impression pendant un bref laps de temps d’avoir réussi par enchantement à coller parfaitement au monde. Le corps épouse les mouvements du mot dans la réalité et dans le discours, il jouit, pleure, halète, réfléchit, prie, tombe malade, meurt, renaît. Mais c’est une illusion qui ne dure pas. Il est rare que notre pauvre chair fasse des miracles.

Vous parlez souvent de vérité littéraire : « J’écris pour raconter sans mystification ce que je sais. » Cette sincérité, en effet, est l’une des marques de votre prose. Comment expliquer ce paradoxe qui veut que, dans la fiction, on fasse, comme vous l’écrivez, « beaucoup moins semblant que dans la vraie vie » ? Comment parvient-on à être, comme vous dites, « sincère à un point insoutenable », tout en se préoccupant de musique, de rythme, de justesse et de style ? Et comment savez-vous que vous avez touché le fond de cette vérité ?

Bien entendu, je ne le sais pas. Je sais juste que tout roman constitue, pour moi, une tentative de désamorcer les autocensures qui, si elles me permettent de vivre dans une paix apparente avec mon monde et avec moi-même, constituent en réalité une entrave très grave.

Dire la vérité en mentant, faire de fausses déclarations pour prononcer l’imprononçable, écarter tout ce qui n’appartient pas à ma fonction d’auteure m’ont semblé et me semblent une façon de conquérir la plus totale liberté d’expression. Et pourtant, cela reste difficile. Quand j’entreprends de raconter, tout peut se transformer en obstacle. Par exemple, l’obsession de la forme s’empare de moi dès les premières lignes, et le perfectionnisme m’apparaît bientôt comme la mort du vrai, il commence en tant que « désir de mieux dire » et se mue en « crainte de dire au-delà du supportable ». Voilà pourquoi, par prudence, je me place parmi ceux qui jugent le brouillon souvent supérieur au propre.

Dans vos sept romans traduits, il me semble que l’un des fils directeurs est l’image récurrente d’une femme « en miettes », mais qui se bat pour faire de la menace déstructurante de ses vieilles blessures incurables une force qui lui permettra de trouver un nouvel équilibre. Quelle est d’après vous la source de ce leitmotiv ?

Dans mon enfance et mon adolescence, j’ai vu de nombreuses femmes écrasées par leur condition d’êtres humains exposés à toutes sortes de vexations. Elles paraissaient heureuses, mais elles craquaient d’un coup, et ce qui les brisait venait des fondements mêmes de leur bonheur : amour, mariage, mari, enfants. Dès qu’elles refaisaient surface, elles se trouvaient vieillies et détestaient les hommes, les autres femmes et leur propre personne.

Adulte, j’ai senti que, malgré une amélioration notable de notre condition, il fallait peu de chose — une trahison, du harcèlement au travail, une maternité difficile — pour que nous échouions dans le même gouffre que nos mères et nos grands-mères.

Mes romans viennent du besoin de montrer qu’il est — aujourd’hui encore — très facile de nous perdre. Et en général, oui, j’essaie d’indiquer que nous disposons d’instruments supplémentaires pour nous en sortir et nous sauver. Mais je me garde bien de raconter des histoires édifiantes. Le roman, s’il est bon, s’accomplit dans la narration pure et simple.

Après L’amie prodigieuse, quelle frantumaglia sera le point de départ de votre prochain projet ?

En ce moment, je m’intéresse à cette tendance que nous avons à nous mettre sérieusement en danger pour des bêtises. En général, nous y voyons une caractéristique de l’adolescence. L’adulte dit : « Ne fais pas ça, tu vas te blesser inutilement. » Mais les adolescents le font. En réalité, c’est un élan qui nous accompagne toute notre vie. Nous subissons le charme de ce qui, sans raison valable, brisera les équilibres de notre vie et de ceux qui nous aiment.

Traduit de l’italien par Nathalie Bauer

Ferrante du texte à l’image

Compte tenu de sa structure chronologique en quatre tomes, de son caractère cinématographique et des dix millions d’exemplaires vendus — en quarante langues — à travers le monde, il était assez probable que le « quatuor napolitain » d’Elena Ferrante deviendrait tôt ou tard une série.

Réalisée par l’Italien Saverio Costanzo, la première saison de L’amie prodigieuse, qui en compte huit, est disponible au Québec sur Illico. On y découvre Elena Greco et Raffaela Cerullo (incarnées par Elisa Del Genio et Ludovica Nasti) sous les traits de deux petites filles à robe grise et socquettes blanches que l’on voit grandir sur fond d’Italie des années 1950 et de dialecte napolitain.

Ce n’est pas la première fois qu’une oeuvre de Ferrante est transposée à l’écran. Mario Martone, dès 1994, avait notamment écrit et réalisé le film inspiré de L’amour harcelant. Ferrante, dans Frantumaglia, raconte d’ailleurs la part et l’intérêt qu’elle avait pris à l’époque à cette entreprise.

À nouveau, elle a collaboré au projet, entretenant avec Saverio Costanzo une abondante correspondance concernant l’intrigue, les personnages, les décors et le rythme de la série.

« Je ne me préoccupe pas de savoir si mes livres sont trahis ou non », a toujours dit la romancière.

Dans une interview à La Repubblicale 12 octobre 2018, elle renchérit : « L’idée de mouvement m’intéresse. » Ce mouvement, c’est celui du roman qui passe du texte à l’image et, pour ce faire, « perd son habit littéraire, se dénude, dit-elle.

C’est cette nudité qui me trouble et m’intrigue à la fois. Ceux qui font le film sont les seuls qui à la lecture doivent « déshabiller » le récit et en prendre les mesures pour lui donner un nouvel habit. »

En dépit de cet intérêt, Ferrante indique n’avoir nulle intention d’écrire un jour pour le cinéma.