Hollywood et Washington, liaisons dangereuses?

Plusieurs pourfendeurs d'Hollywood — pensons au professeur Paul Warren, de l'Université Laval — semblent tomber, lorsqu'il est question de ce que Malraux appelait les «usines à rêves», dans le travers qu'ils reprochent eux-mêmes aux fameux studios: le manichéisme. Hollywood: «empire du mal». Non seulement il incarne une perversion effroyable du septième art et une menace à la «diversité culturelle» mondiale, mais il agirait en collusion avec le Pentagone pour endoctriner le bon peuple de l'oncle Sam. Hollywood n'a pas assez d'être Hollywood, il faut en plus qu'il s'adosse aux personnages éminemment sympathiques que sont Reagan, Rumsfeld, Bush et les autres.

Lorsque les journaux français se sont penchés — trop distraitement — sur Hollywood, le Pentagone et Washington, livre remarquable du chercheur français Jean-Michel Valantin, ce dernier raconte qu'ils ont vite sauté aux conclusions. Et les clichés ont plu : «liaisons dangereuses », «propagande», «chauffage à blanc des sentiments de peur» pour justifier toutes les agressions.

Collusions

Valantin ne nie certainement pas les collaborations entre les grands studios et le pouvoir politique, voire le renseignement. Sous sa plume, on est même effaré par certains faits: Roosevelt, en 1942, invite à la Maison-Blanche de grands cinéastes, tel John Ford, pour exiger quelque film qui aiderait à préparer les Américains à la guerre. En 1962, le tournage du Jour le plus long se fait avec l'aide logistique de l'armée. John Wayne, en 1965, vient de terminer le roman Les Bérets verts et écrit au président Johnson pour lui dire combien «il est important pour le peuple américain de comprendre les raisons de l'engagement américain au Viêtnam». Lui annonçant la production du film tiré du roman, il écrit: «Nous voulons le faire de façon telle que nous inspirerons une attitude patriotique aux Américains, un sentiment qui nous a toujours animés dans ce pays, dans les périodes de tension et de crise.» Par la suite, Johnson s'assurera que le Pentagone fournisse des hélicoptères et des conseillers, à hauteur de plusieurs millions de dollars. Plus récemment, le 11 novembre 2001, s'est tenue à Hollywood une réunion lors de laquelle les représentants des grands studios et le président du syndicat des acteurs, Jack Valenti, rencontrèrent Karl Rove, éminent conseiller politique du président Bush.«Le but de la réunion est la coordination de la politique étrangère américaine, dominée par la "guerre contre le terrorisme" avec les productions hollywoodiennes», écrit Valantin.

Alors, ça crève les yeux, non? Tout cela n'est que complicité, propagande. Hollywood = Mosfilm (énormes studios soviétiques inaugurés par Staline en 1931). «Ce serait un contre-sens que de défendre un tel point de vue», répond Valantin, docteur en études stratégiques. «Les grands studios et les autres ne sont pas des organes de communication d'État, insiste-t-il, et les grands films de sécurité nationale ne sont pas des oeuvres de commande. Certains films peuvent correspondre, résonner, avec les grands courants idéologiques qui traversent Washington, les médias US et la société américaine. C'est inévitable, comme industrie, elle répond à une demande. Mais Hollywood est devenu un pouvoir en soi.» À preuve, fait-il remarquer: en 1942, c'est Hollywood qui est convoqué à Washington. Mais en 2001, c'est Washington qui doit se rendre à Hollywood. Pour demander entre autres que «les studios ne réagissent pas excessivement au 11 septembre en évitant de produire des films dont la problématique serait celle du choc des civilisations». On choisira donc de différer la diffusion de La Somme de toutes les peurs et de Dommage collatéral, jugés trop «sensibles». On modifiera même le scénario du premier des deux. L'écrivain Tom Clancy, dans son roman, avait imaginé une attaque ourdie par des terroristes palestiniens. «Informé de ce projet, le Council on American-Islamic Relations (CAIR), lobby installé à Washington, s'en inquiète [...]. Prenant contact avec le studio, le CAIR apprend que le scénario a été corrigé: les terroristes arabes et islamistes sont devenus des néonazis européens qui cherchent à amener la Russie et les États-Unis à se détruire mutuellement.»

Selon Valantin, le «cinéma de sécurité nationale» ne compte que pour une fraction de la production cinématographique globale annuelle. Cependant, «en termes de budget, de moyens, de nombre de spectateurs, de notoriété nationale ou internationale, ils constituent certainement le secteur le plus dynamique de Hollywood». Dans son livre, Valantin révise chacune des époques de la production du «cinéma de sécurité nationale» en les mettant en lien avec les questions stratégiques de l'heure. L'exercice est lumineux: le cinéma, même non militaire — thriller, science-fiction, etc. — s'avère en constante dialectique avec les menaces perçues ou fantasmées. Après les oeuvres patriotico-militaristes des années 50 et 60, la fracture du Viêtnam viendra tout bouleverser. Le message devient souvent très critique à l'égard du militaire. Pour filmer Apocalypse Now, on a d'ailleurs dû louer des hélicoptères aux Philippines, l'armée américaine refusant de collaborer. Avec les années Reagan et l'idéologie «America is back», on eut droit aux Rambo et autres films visant à panser les plaies de la défaite de 1975. Reagan emprunte à Hollywood le nom de Star Wars pour promouvoir son «initiative de défense stratégique». Par la suite, la hantise de la catastrophe nucléaire et des envahisseurs peuplent les oeuvres. Après la chute de l'Empire soviétique, le cinéma s'emploie à identifier de nouvelles menaces, dont la principale est le terrorisme.

Complexité et ambiguïté

Au fond, fait valoir Jean-Michel Valantin, «Le "cinéma de sécurité nationale" américain rend compte de la complexité du rapport au monde des États-Unis, de la richesse du débat stratégique américain et des conditions dans lesquelles sont décidées les projections de force». Ainsi, depuis le 11 septembre, «on trouvera aussi bien des films unilatéralistes et militaristes post-11 septembre, comme Black Hawk Down, que des films insistant sur l'aspect dangereux d'une montée en puissance non régulée du secteur technomilitaire, comme Terminator III». À partir de son étude, Jean-Michel Valantin conclut que se révèle une ambiguïté fondamentale où ne cessent d'entrer en collision «l'image d'un État de sécurité nationale messianique (Armageddon, Independance Day) et [celle] d'un État risquant de basculer dans la tyrannie quand le système de "check and balances" est remis en cause (Treize jours, Clear and Present Danger).»

Bref, selon Valantin, ce cinéma «participe au débat stratégique», à l'identification des menaces, mais, en même temps, «il produit aussi des fables de la puissance qui mettent en garde contre les égarements politiques et militaires qui risquent de se retourner contre la nation américaine.» Dans cette dernière catégorie, deux films sont à ses yeux très représentatifs, dont État de siège (1999), qui montre l'armée devenant tyrannique en combattant le terrorisme. Étirant un peu l'analyse, il interprète Minority Report (2002) comme un avertissement quant à la dérive possible d'un pouvoir cherchant à «promouvoir une doctrine "préemptive" en voulant sauver la société américaine du crime».

Bref, le rôle du cinéma d'Hollywood aux États-Unis est moins unilatéral qu'on pourrait le croire et il s'apparente au fond aux fonctions qu'y remplit le religieux. Empire du mal? Non. «Il procède au moins autant du "manufacturing fear" que du "manufacturing democratic debate" », affirme Valantin.

HOLLYWOOD, LE PENTAGONE ET WASHINGTON
Jean-Michel Valantin, Autrement, «Frontières», Paris, 2003, 208 pages