Documents - L'unité de Riopelle

«Nos sympathies sont avec les cannibales qui apprêtent les missionnaires aux petits pois.» Il fallait être à la fois loufoque et effronté pour déclarer une chose pareille dans la lettre ouverte qu'a publiée, le 20 novembre 1948, un journal alors très catholique et très austère: Le Devoir.

Même Paul-Émile Borduas, qui venait de publier le Refus global, ne serait pas allé aussi loin. Voici les signataires de cette lettre: Jean-Paul Riopelle, sa femme Françoise Lespérance, Maurice Perron, Madeleine Arbour et Pierre Gauvreau.

Ils répliquaient à Gérard Pelletier, détracteur du Refus global et futur ministre libéral à Ottawa. Ce journaliste du Devoir a écrit: «Nous n'acceptons pas la règle de l'instinct parce que nous croyons au péché.»

Parmi les signataires de la lettre et même parmi tous les automatistes, c'est Riopelle qui incarne le mieux la désinvolture absolue et la douce folie nihiliste. Les dix-sept encres sur papier et sans titre de 1946 que renferme Le Carnet de Riopelle, commenté par Marie Roberge, nous en apportent une nouvelle preuve éclatante.

Ce carnet, le peintre en a fait don à la commentatrice en 1986. À l'époque, Riopelle entretenait avec elle une liaison amoureuse. Artiste elle-même, Marie Roberge décrit avec fraîcheur et sensibilité des foisonnements d'encres noire, sépia, carmin, parfois outremer, qui, par l'«assurance du visionnaire», le «geste nerveux» et la «force vitale», annoncent les célèbres huiles sur toile des années cinquante.

Ces encres ne sont ni aussi denses ni aussi colorées que ces dernières, qui, en regorgeant d'éléments juxtaposés, ont un tel relief et une telle puissance d'expansion qu'elles semblent aller jusqu'à nous. Mais elles expriment avec la même intensité ce que Riopelle a toujours défini comme sa seule source d'inspiration: la nature. Dans sa noble naïveté, Marie Roberge a peut-être senti cela mieux que quiconque.

Elle a su enlever la barrière trompeuse qui, à cause de nombreux critiques, séparait dans l'oeuvre de Riopelle la période dite abstraite, judicieusement célébrée, de la période dite figurative, phase postérieure souvent sous-estimée. Les fameuses oies sauvages qui caractérisent les tableaux tardifs des années quatre-vingt-dix, Marie Roberge en a décelé la convaincante préfiguration dans une des encres, en apparence abstraites, de 1946.

Indirectement, elle souligne la grande unité de l'oeuvre de Riopelle. Le peintre québécois a trouvé la confirmation de son intuition globale dans Van Gogh ou le suicidé de la société, d'Antonin Artaud, poète aussi illuminé que blasphémateur qu'il avait rencontré à Paris en 1947. Selon Artaud, Van Gogh, dont Riopelle suivra les traces, se distingue des autres peintres par une

«représentation exclusive de la nature» d'où il fait «jaillir une force tournante».

Aussi, les lettres publiées dans Le Devoir les 13 et 20 novembre 1948, dont Riopelle est l'un des signataires, nous éclairent-elles. L'une fait allusion à Artaud, l'autre reflète la cocasserie sublime de ce poète imprécateur.