Théâtre - La bande à Bertolt

Le metteur en scène Robert Bellefeuille à la barre de L’Opéra de quat’sous<br />
Photo: Jacques Grenier - Le Devoir Le metteur en scène Robert Bellefeuille à la barre de L’Opéra de quat’sous

En près de 60 ans d'histoire, le TNM en sera à sa troisième mouture de L'Opéra de quat'sous, de Bertolt Brecht. Comme le fait remarquer Robert Bellefeuille, qui signe la toute nouvelle incarnation de la chose prenant l'affiche la semaine prochaine: «il y a toute une génération de jeunes adultes qui n'ont jamais vu L'Opéra de quat'sous». Il était temps d'y voir!

Bien sûr, il n'y a pas de hasard, et ceci s'explique d'abord par le fait que le chef-d'oeuvre de Brecht est une production «difficile» à monter. Parce qu'elle impose des frais énormes en exigeant de la vingtaine de comédiens sur scène de pouvoir aussi chanter... «et même jouer d'un instrument», précise le metteur en scène.

L'idée du band

Pour ceux que ça agace, précisons tout de suite que la toute première version téènemmienne remonte à 1961, avec Jean Gascon à la mise en scène et en Mac-the-Knife: Pauline Julien et Monique Leyrac étaient d'une distribution fabuleuse où figuraient aussi Jean-Louis Millette et Guy Hoffman. Ça se passait au vieil Orphéum et c'est mon premier véritable souvenir de théâtre, snif. La deuxième était signée René Richard Cyr, au tout début des années 1990; un spectacle que j'ai loupé, complètement enlisé que j'étais alors dans les fondrières de banlieue dans la couronne montréalaise. C'est la vie.

Tellement la vie, d'ailleurs, comme le souligne encore Robert Bellefeuille un sourire en coin, que c'est elle, la vie, à travers l'actualité et ses scandales à la petite semaine, qui a presque forcé Lorraine Pintal à programmer l'oeuvre de Brecht cette année.

«L'Opéra de quat'sous parle d'abord de corruption... En même temps, on a l'impression de n'entendre parler que de corruption depuis quelques années. Le système financier en entier qui vacille, les banquiers qui sont pris la main dans la caisse, les Earl Jones, les Norbourg; même les politiciens et les juges. Tout y passe! Tous les jours ou presque... Il devenait de plus en plus urgent de voir comment Brecht a pu décrire tout cela dès 1928. Avant que ne s'impose le fascisme dans tous les visages qu'il a pu s'inventer. Le tout dans une forme que, déjà, beaucoup de monde à l'époque trouvait difficile...»

Robert Bellefeuille a eu une grande idée pour aborder ce monde étrange. Une idée simple, brillante, systémique dans toutes ses retombées: il a voulu que, toujours, le même espace scénique soit partagé par tout le monde. Que le spectacle soit joué par une troupe qui est là précisément pour raconter le spectacle. «C'est un spectacle qui sait qu'il est un spectacle», en dit Brecht dans ses notes quelque part... C'est tout simple. Mais assez complexe. On peut penser à un band. Un groupe musical en tournée qu'on verrait sous tous les angles, toujours, parfois jouant le texte ou le racontant et parfois décrochant pour faire, par exemple, la guitare ou la flûte ou le choeur quand vient le temps de chanter l'air de Macheath ou celui de Peachum...

«Cela détermine beaucoup de choses, poursuit le metteur en scène, et fait de la fameuse distanciation quelque chose d'extrêmement concret. L'architecture du show est directement définie par les corps et les instruments toujours présents sur scène. Présents aussi les rangées de projecteurs, les haut-parleurs et les micros à main plutôt que les casques. Pour qu'on voie tout, toujours. Quand quelqu'un chante dans un air, il met fin à ce qu'il faisait, se lève, va chercher son micro et se met à chanter: c'est constamment du spectacle dans le spectacle. Disons que ce vocabulaire du spectacle influe directement sur la façon de jouer de tout le monde... Sur la musique aussi. Et sur la conception du décor. Là aussi, il a fallu travailler ensemble à la même chose.»

Une autre façon de raconter


Il a la grande forme, Robert Bellefeuille. La confiance aussi de ces créateurs-artisans qui aiment bien modeler tous les aspects du spectacle. Il parle avec enthousiasme de sa rencontre avec Pierre Benoît, qui a la charge de la direction musicale. De ses longues discussions avec son équipe de créateurs. Et surtout du travail commun constant des 21 comédiens sur scène en même temps, toujours. Une équipe forte.

«Tout le monde est toujours là, oui. Les acteurs chantent et la plupart jouent d'un instrument de musique; ils déplacent des fauteuils aussi et des accessoires. C'est un show raconté tout le temps, par tous, aux autres et au public. Nous avons voulu mélanger complètement le théâtre et la musique, même durant les répétitions, alors qu'on sépare tout cela habituellement... Il n'y a plus d'apartés, de mises à part, de plus ou moins fausse distance. Cette présence constante des 21 comédiens sur scène crée la façon de raconter la fable qu'est le show...»

Il s'agit bien sûr de ne jamais perdre le fil. D'être toujours là, présent. «À tout endosser, 21 personnes toutes en même temps, dit encore le metteur en scène. On voit le tableau global; avec une couleur plutôt actuelle, mais quand même pas trop "adaptée" à une époque précise.» Macheath n'a pas de téléphone cellulaire ni non plus de «look années 20».

Cet opéra de la vie ordinaire, il devient de plus en plus actuel à mesure que les 21 personnes sur scène en racontent la fable. Une fable qui ressemble encore curieusement à la vie des humains ordinaires d'aujourd'hui, qu'ils hantent la rue ou les officines du pouvoir sous toutes ses formes. Un monde où la cupidité, le désespoir et tout le reste «forcent» un peu tout le monde à mettre la main sur ce qu'on peut avant que les autres ne le fassent...

«Tout cela repose aussi sur le texte de René Daniel Dubois, que nous sommes allés solliciter pour son sens de la fable et du geste politique; c'est un texte très parlant, remarquable de vérité. Nous lui avons demandé d'aller à l'essence du texte de Brecht et d'en décaper toutes les couches de peinture française qui le recouvraient... mais sans trop tirer la couverture sur quelque contexte précis d'ici ou d'ailleurs. Il est parti d'une traduction mot à mot de l'allemand établie par Élisabeth Morf et ils ont travaillé ensemble tous les deux, porte-parole de la parole de Brecht. Un peu nos gardiens du sens...»

La conversation s'est poursuivie longtemps, riche, sur le concept de convergence — une absolue nécessité au théâtre, qui s'avère ailleurs si surfaite — sur le vocabulaire théâtral très particulier qu'ont développé Brecht et Kurt Weill et sur plein de trucs passionnants comme, par exemple, l'inauguration de l'exposition consacrée à Otto Dix au MBAM, qui parle aussi de cette période trouble dans laquelle s'inscrit L'Opéra de quat'sous. Doublé en vue?