Robert Levin: face-à-face avec Mozart

Robert Levin devant le piano forte de Mozart
Photo: Laura Pleifer ECM Records Robert Levin devant le piano forte de Mozart

Musicologue, pianiste, professeur émérite de l’Université Harvard, Robert Levin est un puits de science sur tout ce qui a trait à Mozart. Vingt ans après sa quasi intégrale des concertos avec Christopher Hogwood, il livre une fascinante intégrale des sonates pour piano, la première enregistrée sur le propre pianoforte de Mozart. Nous en avons discuté avec lui.

« Tout vient du caractère de Mozart. C’est un esprit créateur jamais tranquille. Il est impatient, s’amuse, s’agace, tend un miroir à ses contemporains en décrivant leurs caractères », martèle Robert Levin. À l’écoute de son intégrale des sonates pour pianoparue chez ECM, outre la merveilleusepatine d’un instrument très bien conservé ayant appartenu au compositeur, ce qui frappe, c’est l’incroyable force vitale qui s’en dégage.

Autre caractéristique du jeu du pianiste, la riche ornementation, car, selon lui, l’esprit du compositeur « se manifeste non seulement dans son style mélodique, mais aussi dans les figures d’accompagnement. Chaque fois qu’elles changent, on peut constater des changements de caractère. » En mettant en relief ce bouillonnement, Robert Levin « essaie de prendre en compte l’esprit opératique et vocal au coeur du style de Mozart et de mettre en valeur son caractère imprévisible ».

L’esprit de réinvention

L’ornementation, art d’ajouter des notes à une phrase musicale pour l’embellir lorsqu’elle est reprise, est très peu ou prudemment pratiquée habituellement chez Mozart. Il est très difficile de savoir quand et comment opérer. Or, Robert Levin nage dans cet univers comme un poisson dans l’eau.

« J’ai eu la grande chance d’être parmi les éditeurs de la nouvelle intégrale des oeuvres de Carl Philipp Emanuel Bach avec pour mission d’éditer les Sonates avec reprises en variations. On connaît les Sonates prussiennes, wurtembergeoises, celles « pour connaisseurs et amateurs », mais les six Sonates avec reprises en variations ont été négligées. Or, CPE Bach y écrit un avant-propos capital : “Tout le monde sait qu’on doit varier les reprises des sonates, mais ne sait pas comment. Alors pour les gens qui ne sont ni connaisseurs ni experts, qui n’ont pas d’imagination, je propose en échantillon des sonates où, au lieu d’avoir des barres de reprise, tout est noté à nouveau.” »

Pour Robert Levin, CPE Bach consigne-là le mode d’emploi de l’ornementation qui s’applique à Mozart. « Haydn disait : “Quiconque connaît mes sonates sait que je dois mon style à CPE Bach.” Par ailleurs, un exemplaire manuscrit des Sonates avec reprises en variations se trouvait dans la maison des Mozart. Leopold [le père de Mozart] a même adressé une lettre à l’éditeur Breitkopf à Leipzig disant : “Ces sonates sont très populaires et mon fils pourrait vous en faire des pareilles.” Mozart a ensuite dit de CPE Bach : “Il est le père, nous sommes ses enfants.” »

« C’était pour moi une grande chance d’éditer ces sonates avant d’enregistrer celles de Mozart. Sinon, j’aurais raté la chance de ma vie », juge Robert Levin, qui va plus loin : « En regardant les sonates de CPE Bach, j’ai vu que la manière dont nous exécutons les sonates de Haydn, de Mozart et les premières de Beethoven est fausse, car nous avons oublié cet esprit de varier et de réinventer en lui substituant une reproduction plus ou moins littérale. »

La sclérose de la formation

En pratique, des pistes sur l’ornementation chez Mozart figuraient déjà dans ses concertos enregistrés pour les éditions de L’Oiseau-Lyre avec Christopher Hogwood à la fin des années 1990. Mais 25 ans après, son exemple a été peu suivi. Robert Levin donne des classes de maître et voit de plus en plus d’élèves prêts à improviser ou à ornementer. Mais il voit aussi bien des professeurs qui ont des difficultés à l’accepter.

Robert Levin attribue cette frilosité à « un résultat de la formation musicale telle qu’elle est enseignée, et aussi à l’héritage du concept de l’Urtext, dans la foulée des enseignements du grand musicologue Schenker ». Il fait ici référence à Heinrich Schenker (1868-1935), qui, en réaction aux dérives de l’interprétation musicale à la fin du XIXe siècle, qui se permettait des libertés jugées inacceptables, prônait un retour scrupuleux à la partition (Urtext, ou texte d’origine).

« Le concept de la fidélité à l’oeuvre a découragé l’apport créateur des interprètes. Je me souviens d’une conversation avec le grand Rudolf Serkin. Il avait enregistré le Concerto no 22 de Mozart, et il y a un endroit où Mozart n’indique pas les arpèges brisés en doubles croches. Il note simplement des blanches pointées pour signaler la note la plus basse et la plus haute. Mozart improvisait les arpèges et n’avait pas besoin de les noter. Serkin a fait son enregistrement avec les blanches pointées. C’est inconcevable que Mozart ait souhaité cela, mais évidemment, quand il notait la musique pour lui-même, il n’avait pas besoin de détailler. Pour sa soeur, par contre, qui n’a jamais été éduquée en improvisation, il composait des cadences. Les sonates pour piano éditées de son vivant ont des ornementations extraordinaires, comme le 2e mouvement de la Sonate K. 332. Ces nuances qui manquaient dans les manuscrits ont été ajoutées pour la première édition imprimée, car les amateurs en avaient besoin. »

Mozart et les émotions

Dans le corpus des sonates de Mozart, une énigme nous taraude depuis toujours. Comment se fait-il que le 2e mouvement de la Sonate K. 280, une période de la vie du jeune Mozart peu réputée pour ses drames, soit aussi dense et émotionnellement chargé ?

« Nous n’en savons que très peu sur des états biographiques qui ont conditionné des oeuvres. Une exception, la Sonate en la mineur reliée à la mort de sa mère », analyse Robert Levin, qui enchaîne sur « la doctrine des émotions », celle « qui attache un état d’esprit à toute tonalité. Ut majeur est majestueux ; ré majeur, jubilant ; mi bémol majeur, royal ; fa majeur, pastoral. Ut mineur, pathétique ; ré mineur, diabolique ; mi mineur, funèbre ; fa mineur, passionné. Et cette sicilienne en fa mineur de la Sonate K. 280 est passionnée. La Symphonie no 49 de Haydn en fa mineur s’appelle “La Passione”, la sonate Appassionnata de Beethoven est en fa mineur. »

Tout le monde savait donc à l’époque ce qu’exprimait une tonalité, mais, chez Mozart, Robert Levin le souligne, très peu de choses nous disent : « Il a composé cela en mineur parce qu’il lui est arrivé ceci ou cela. » « Regardez, le Quatuor à cordes en ré mineur a été composé lors de la naissance de ses enfants. Mozart avait un réseau d’émotions liées à sa vie intérieure. Imaginez que pendant Les noces de Figaro, musique désopilante, il compose le pathétique Concerto en ut mineur, mais aussi le mi bémol majeur K. 482 avec des variations accablantes et le K. 488 avec son seul mouvement en fa dièse mineur, tonalité du désespoir. Tout se passe comme s’il fallait que, pour arriver à cet esprit dans Les noces, il mette de côté tout esprit tragique et kidnappe ses émotions pour qu’elles ne jouent aucun rôle dans Les noces de Figaro. »

Risquer

Le coffret paru chez ECM est donc la première intégrale sur le propre piano de Mozart. « J’étais, depuis les années 1980, l’un des rares invités à pouvoir jouer le pianoforte de Mozart et, au fil des années, est venu du côté de la Fondation internationale du Mozarteum l’idée d’une intégrale sur cet instrument et que je sois le pianiste qui puisse jouir du privilège de cet honneur », se réjouit Robert Levin.

L’interprète doit être prêt à prendre des risques pour rendre la musique plus vivante et plus imprévisible. À la condition de rester dans le style du compositeur, évidemment. Faire une cadence avec le jazz ou Stockhausen, c’est autre chose.

 

Il espère que son intégrale encouragera d’autres musiciens à prendre des risques dans l’interprétation de cette musique. « Nous vivons à une époque où nous essayons d’éviter les risques. Nous travaillons 12 heures par jour pour que rien ne se passe. Dans un enregistrement, tout doit être parfait ; dans un concours international, si vous faites cinq fautes, vous serez derrière celui qui en a fait trois. Donc, les gens veulent éviter le danger de la créativité. Or, c’est cela qui rend la musique vivante. Si on veut sauver la musique classique, il faut revivifier cela. »

Pour Levin, dans Mozart, « l’interprète doit être prêt à prendre des risques pour rendre la musique plus vivante et plus imprévisible. À la condition de rester dans le style du compositeur, évidemment. Faire une cadence avec le jazz ou Stockhausen, c’est autre chose. Britten qui, pour Richter, a écrit pour le Concerto no 22 K. 482 une cadence qui mêle Chostakovitch et le jazz, c’est très intéressant, mais à Hollywood, ils ont des consultants pour que les immeubles et les voitures soient d’époque, alors pourquoi ce serait moins important dans un concerto de Mozart que dans un film de gangsters ? »

En concert cette semaine

Nicolas Ellis dirige la version orchestrée par Bernard Labadie des Variations Goldberg à l’église St. Andrew & St. Paul, dimanche à 19 h 30.

Le grand luthiste Thomas Dunford est à la chapelle Notre-Dame-du-Bon-Pasteur, mardi à 19 h 30.

Christian Tetzlaff joue les Sonates et Partitas de Bach à l’église St. Georges, vendredi à 19 h 30.



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