Que reste-t-il de Iannis Xenakis?

Le compositeur d’origine grecque Iannis Xenakis fut, dans les années 1960 et 1970, un symbole de la modernité musicale.
LEHTIKUVA Agence France-Presse Le compositeur d’origine grecque Iannis Xenakis fut, dans les années 1960 et 1970, un symbole de la modernité musicale.

Iannis Xenakis fut, dans les années 1960 et 1970, au même titre que Karlheinz Stockhausen, un symbole de la modernité musicale. Pour l’année de son centenaire, les commémorations, de ce côté-ci de l’Atlantique du moins, sont plutôt discrètes.

Quel est le legs de ce compositeur ? Le Devoir en a discuté avec Anne-Sylvie Barthel-Calvet, musicologue, professeure à la Faculté de musique de l’Université de Strasbourg et spécialiste de Xenakis.

Compositeur, architecte et ingénieur d’origine grecque, né en Roumanie et naturalisé français, Iannis Xenakis distille une aura de mystère, ne serait-ce qu’à travers les titres énigmatiques de ses compositions — Pithoprakta, Terretektorh, Persephassa, Kraanerg

L’image qui reste de lui est celle d’un musicien ayant introduit les mathématiques dans le processus de composition. Apparue dès Metastasis, en 1954, cette discipline a été théorisée avec la musique « stochastique » deux ans plus tard. La musique devient structurée selon des lois de probabilités qui portent sur les hauteurs de notes, les glissandos, les durées. Xenakis est également reconnu, notamment à Montréal, à travers son Polytope, installation présentée à Expo 67, pour son travail sur la musique et l’espace.

Doit-on s’étonner de ne presque plus entendre d’oeuvres de Xenakis en concert ? Sa production était-elle expérimentale ? Quelle est sa part pérenne ?

Exemple frappant

 

Un pan de la production de Xenakis résiste sans conteste à l’usure du temps : sa musique pour percussions, inspirée par Sylvio Gualda, pour les oeuvres solistes, et par les Percussions de Strasbourg.

« Dans les conservatoires du monde entier, de jeunes percussionnistes passent leurs diplômes avec Rebonds A et B, qui ne sont pas forcément les compositions les plus réussies, ou Psappha, un véritable chef-d’oeuvre », résume Anne-Sylvie Barthel-Calvet. Parallèlement, « toutes les oeuvres pour ensembles de percussions seules ont été des commandes passées pour les Percussions de Strasbourg : Persephassa (1969), Pléiades, une musique de ballet (1979) et Idmen A et B (1985). » Ces compositions étonnamment longues (30 minutes pour Persephassa, 45 minutes pour Pléiades) sont emblématiques du répertoire.

Anne-Sylvie Barthel-Calvet bat en brèche le préjugé d’un Xenakis forcément aride : « Certaines musiques sont faciles d’accès. Dans Jonchaies, il y a une mélodie au début ; tout le monde rentre dedans. Au sein de la musique orchestrale de petit format, style Ensemble intercontemporain, London Sinfonietta ou Nouvel Ensemble moderne, on trouve aussi de très belles compositions accessibles. »

S’agissant des formations symphoniques, l’enjeu, selon notre interlocutrice, touche l’établissement et la diffusion de ce que l’on pourrait appeler les classiques du XXe siècle. « La question se pose pour toute l’avant-garde de la seconde moitié du XXe siècle — Boulez, Stockhausen, Berio et Ligeti —, qui traverse une zone grise. » Si nous n’avons pas vu beaucoup de Xenakis programmé en Amérique du Nord en 2022, Anne-Sylvie Barthel-Calvet considère que les commémorations en Europe ont été « décentes », mais se demande « ce que va donner le centenaire Ligeti en 2023 et les centenaires Berio et Boulez en 2025 » en considérant que « dans les festivals de musique contemporaine, c’est la course à la création, car il n’y a jamais eu autant de classes de composition et de jeunes compositeurs, alors que les orchestres symphoniques n’intègrent pas Xenakis Boulez, Berio et Ligeti dans leurs saisons ».

Freins à la diffusion

Si les orchestres sont prudents, c’est certes par crainte d’un manque de curiosité du public. « Quand la célèbre violoncelliste Sol Gabetta est venue à Strasbourg, la salle était à moitié vide. Elle avait programmé le Concerto de Lutoslawski », remarque Anne-Sylvie Barthel-Calvet.

Mais Xenakis peut être associé à des compositeurs vedettes. « De la fin des années 1970 aux années 1990 [Xenakis est mort en 2001], le format des compositions orchestrales requiert 90 musiciens, et ce sont souvent des pièces de 15 à 20 minutes. On peut donc très bien associer Jonchaies à une symphonie de Mahler, ou l’intégrer dans un programme en trois parties avec une symphonie de Sibelius. »

Cela posé, la complexité de la musique demande un temps de préparation souvent peu compatible avec les échéanciers des orchestres sur notre continent. « C’est vrai que cela demande plus de travail, d’autant que plusieurs compositions traitent l’orchestre comme un ensemble de solistes. La première grande oeuvre pour orchestre de solistes est ainsi Metastasis (1954), où chacun des 12 premiers violons, 12 seconds violons, 10 altos, 6 violoncelles et 4 contrebasses a sa propre partie, avec des quarts de ton et des glissandos. »

Il faut voir que Xenakis recevait cinq à six commandes par an.On ne peut pas avoirun processus de composition, où l’on fait des tas de recherches avec moult calculs pendant des heures, quand il faut honorer autant de commandes par an. Et la force de Xenakis par rapportà d’autres compositeurs […] était d’honorerses commandes.

 

Il y a toutefois, selon la professeure Barthel-Calvet, qui met en avant Jonchaies, Metastasis et Nekuia (une partition pour choeur et orchestre) comme les trois oeuvres à jouer en priorité, certaines oeillères expliquant la frilosité actuelle envers Xenakis. Elle en veut pour preuve le fait que dans le cadre de l’exposition Xenakis à la Philharmonie de Paris et les concerts donnés en parallèle « a été mis en exergue le Xenakis qui a choqué dans les années 1950 et 1960 ».

La musicologue a repéré, par exemple, que la musique instrumentale la plus récente de l’exposition datait du début des années 1970. Or, à ses yeux, « tout ce qui vient après est plus accessible, avec plus de travail harmonique ». Y aurait-il eu rupture entre une période de recherche et une période de « recherche enrobée » ?

« Il faut voir que Xenakis recevait cinq à six commandes par an. On ne peut pas avoir un processus de composition, où l’on fait des tas de recherches avec moult calculs pendant des heures, quand il faut honorer autant de commandes par an. Et la force de Xenakis par rapport à d’autres compositeurs, Dutilleux par exemple, était d’honorer ses commandes. Il fallait donc des processus qui aillent vite. » Second facteur, « en 1972, Maurice Fleuret et Henry-Louis de La Grange ont emmené Xenakis avec Betsy Jolas et Takemitsu à Bali. Ce fut un choc, pas seulement face aux échelles balinaises ou aux ensembles de gamelans, mais pour les possibilités de rapports harmoniques. Il a commencé à s’interroger sur des constructions. Il n’était pas le seul : Stockhausen et Ligeti ont fait le même cheminement à l’époque, mais il s’est mis à composer différemment, et comme il l’a expliqué en entrevue : “À force de faire de la musique stochastique avec des calculs, je pouvais très bien écrire une stochastique sans avoir besoin de faire le calcul avant !” »

Tout cela n’est pas assez connu, selon Anne-Sylvie Barthel-Calvet. « Si l’on reprend le répertoire d’orchestre, il faut savoir qu’il y a des partitions magnifiques, extraordinaires, jamais jouées : Koïranoï (1995), créée à la radio de Hambourg, n’existe que dans les archives de la radio », souligne la spécialiste du compositeur, qui juge que l’exploration de ce Xenakis tardif serait une mine pour les chefs d’orchestre et directeurs artistiques audacieux.

Xenakis et le Québec

 

L’histoire de Xenakis au Québec est liée à Expo 67 et au pavillon de la France de Jean Faugeron. « Xenakis était de la partie, car il avait été remarqué au festival de Royan avec Terretektorh, oeuvre dans laquelle l’orchestre est disposé circulairement avec le public au milieu. On a sollicité Xenakis pour faire une espèce de Terretektorh dans le pavillon », nous raconte Mme Barthel-Calvet.

Comme il était exclu de mobiliser un orchestre, il fallait trouver une solution autre. « Au départ, l’idée était un objet suspendu dans le grand atrium sur lequel on aurait projeté des images, une sorte de remake du pavillon Philips à Expo 58, à Bruxelles, le pavillon de Le Corbusier, auquel Xenakis avait collaboré. » Lorsque Xenakis est allé sur place, « il a proposé des réseaux de câbles tendus dans le creux de l’atrium auxquels il allait accrocher des flashs blancs ou de couleur. De la musique d’orchestre enregistrée était diffusée toutes les deux heures par quatre haut-parleurs au rez-de-chaussée. »

Le déclenchement simultané de la musique et du spectacle lumineux dans le pavillon fut appelé Polytope de Montréal. Par la suite, « le spectacle en lui-même n’était plus opérationnel, mais les câbles, une architecture en forme de cônes, est restée sur place jusqu’à ce que cela devienne un casino au début des années 1990. Lors de la construction d’escaliers roulants, l’installation de Xenakis a été démantelée et apparemment, personne n’y a trouvé à redire, ni au Québec ni en France, tout comme personne n’a prévenu Xenakis, qui était encore de ce monde. »

Anne-Sylvie Barthel-Calvet a tenté de savoir ce qu’est devenu le Polytope lors de ses recherches pour la rédaction d’un ouvrage à paraître sur le compositeur. Sans succès.

En concert cette semaine

L’OSM rode sa tournée européenne, mercredi 12 et jeudi 13, avec Rafael Payare, à la Maison symphonique à 19 h 30.
 

Louis Lortie entreprend ce qu’il reste de son cycle Beethoven entamé en 2020, jeudi 13, à la salle Bourgie à 19 h 30.
 

Le Quatuor Molinari fête ses 25 ans, vendredi 14, au Conservatoire à 19 h 30.



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