Faut-il rechercher une vérité historique dans l’interprétation musicale?

Durant les trois derniers mois sont parues quatre nouvelles versions discographiques de la fameuse «Sérénade pour 13 instruments à vent», dite «Gran Partita», de Mozart. Il est fort tentant d’en faire un commentaire comparatif, d’autant que la dernière en date, signée par l’Akademie für alte Musik Berlin (Akamus, notre photo), est interprétée sur instruments anciens.
Photo: Uwe Ahrens Durant les trois derniers mois sont parues quatre nouvelles versions discographiques de la fameuse «Sérénade pour 13 instruments à vent», dite «Gran Partita», de Mozart. Il est fort tentant d’en faire un commentaire comparatif, d’autant que la dernière en date, signée par l’Akademie für alte Musik Berlin (Akamus, notre photo), est interprétée sur instruments anciens.

La perspective dite « historiquement informée » a bouleversé notre perception de la musique baroque et classique ces cinquante dernières années. Mais quelles valeurs faut-il faire primer ? Et si nous utilisions les outils de streaming pour enrichir notre perception de l’interprétation musicale ?

Durant les trois derniers mois sont parues quatre nouvelles versions discographiques de la fameuse Sérénade pour 13 instruments à vent, dite « Gran Partita », de Mozart. Il est fort tentant d’en faire un commentaire comparatif, d’autant que la dernière en date, signée par l’Akademie für alte Musik Berlin (Akamus), est interprétée sur instruments anciens.

Abstraite il y a encore quelques années, puisque le lecteur aurait dû se procurer les quatre versions pour faire le même parcours que le commentateur, la critique musicale écrite gagne une interface précieuse avec l’accessibilité quasi totale des documents sonores sur Internet.

Grâce à Spotify, Tidal, Apple Music, YouTube, Qub Musique et quelques autres services, une connexion nouvelle peut s’installer entre le chroniqueur musical et son lectorat, et des concepts parfois un peu arides peuvent ainsi devenir extrêmement tangibles.

Musique déconfinée

Mozart est un carrefour fascinant pour évoquer des questions relatives à l’interprétation de la musique baroque et classique. Historiquement, les chefs venus du romantisme le contemplaientavec solennité. Aujourd’hui, des musiciens venus du baroque le bousculent avec effronterie.

C’est dans les années 1960 et 1970, sous la houlette de quelques pionniers tels Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen, Alfred Deller, Anner Bylsma et Jaap Schröder, que le répertoire baroque a été défriché. Ces interprètes se sont aussi intéressés aux instruments, au nom d’un « idéal sonore ». Frans Brüggen, le flûtiste parmi ces pionniers, fut un symbole de la quête de cet idéal : Brüggen possédait une collection de flûtes baroques originales et encourageait les facteurs d’instruments à en faire des copies.

Cinquante ans après les premières croisades de Brüggen, la quête d’un idéal sonore fait aujourd’hui partie intégrante des interprétations de musique baroque. Ainsi, dans le récent subjuguant CD Melancholy Grace du claveciniste Jean Rondeau, commenté ici samedi dernier, le virginal florentin de 1575 utilisé dans les pavanes anglaises contribue à la magie du disque.

La Gran Partita est une œuvre unique et emblématique de Mozart. On sait peu de choses sur elle, mais on la date des années 1781-1782 (celles de L’enlèvement au sérail et de la Symphonie Haffner). Elle est dite « pour 13 instruments à vent », mais peut être jouée par 12 vents (deux hautbois, deux clarinettes, deux cors de basset, deux bassons, quatre cors) et une contrebasse, qui remplace alors le contrebasson.

Au-delà de la musique, la Gran Partita est un véritable opéra sans paroles, mis en scène par la géométrie variable de cet ensemble d’une taille inaccoutumée. Trois interprétations illuminent le firmament. Marcel Moÿse et les Solistes de Marlboro(Sony) pour les versions classiques intemporelles et, sur instruments anciens, Herreweghe (HM), dans une lecture pastorale bucolique parfaitement équilibrée, et Hoeprich (Glossa), pour une approche plus théâtrale.

Les quatre nouvelles propositions nous viennent d’Akamus et de trois sources « modernes » : les solistes de l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam (BIS), menés par lehautboïste Alexeï Ogrintchouk ; un ensemble anglais sans nom dirigé par le clarinettiste et compositeur Mark Simpson (Orchid) et l’Armonia Ensemble (Genuin), qui n’est autre que le groupe des vents de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig.

Au sens de la recherche sonore, l’enregistrement d’Akademie für alte Musik Berlin se démarque immédiatement. Le diapason est plus bas, le son est plus sec (moins rond) et, dans la balance, les cors sont plus tranchants, alors que les cors modernes permettent un soutien plus fondu et coloriste.

C’est la couleur qui marginalise les musiciens de Mark Simpson, très vivants mais plus ternes, alors que les preneurs de son éliminent l’excellent Armonia Ensemble de Leipzig. Une sérénade pour vents est ce que les Français appelaient de la « musique de plein air ». Or, les musiciens de Leipzig sont confinés et le niveau sonore est poussé au point d’atteindre la saturation numérique.

Si l’on prend donc les deux nouvelles interprétations les plus caractéristiques, Akamus et Ogrintchouk, nous pouvons comprendre en quelques instants d’écoute l’apport du mouvement baroque sur le son. Mais à l’intérieur même de la sphère des ensembles anciens, la couleur plus verte des Berlinois d’Akamus s’oppose à la quête de rondeur des Parisiens d’Herreweghe.

Par ailleurs, rhétorique baroque ne signifie pas toujours tension dans les phrases et nervosité dans les tempos. Akamus a compris que le climat de sérénade n’était pas forcément celui d’une démonstration instrumentale : comparez le 2e thème (rapide) de la Romance (5e mouvement) entre Akamus, qui joue le divertissement agreste, et Amsterdam, qui fait pétiller la virtuosité. Akamus offre donc sur instruments anciens une autre voie, celle du plaisir sonore, face à la pastoralité de Herreweghe et la théâtralité de Hoeprich.

Chausse-trappes

L’aspect organologique (instrumental) est-il un viatique de succès dansl’interprétation musicale ? Aux yeux de certains spécialistes, oui. Ils ne peuvent écouter les Variations Goldbergde Bach ou les sonates de Scarlatti qu’au clavecin. Mais avouons que de voir ces œuvres transportées dans l’univers a priori incongru des pianos modernes a pu nous valoir des moments glorieux, à l’image des récentes Variations Goldberg de Pavel Kolesnikov ou des disques Scarlatti d’Alexandre Tharaud et Lucas Debargue.

Ce qui importe au bout du compte, c’est la musicalité et l’esprit. Cette question nous amène à revenir sur cette vague d’interprètes qui tentent, par des argumentaires historico-musicologiques, de justifier leurs approches musicales dans le cadre d’une sorte de « recherche de vérité ».

Mais comme le dit sèchement David Hurwitz, critique musical new-yorkais et « youtubeur » réputé : « Quels que soient les raisonnements mis en avant, si cela sonne pourri, c’est que c’est pourri. » Il en va ainsi de la 9e Symphonie de Beethoven de Manfred Honeck, mais aussi de la 3e Symphoniedu même Beethoven par François-Xavier Roth. Dans les deux cas, la volonté de prouver le bien-fondé de théories intellectuelles et musicologiques prend le pas sur Beethoven.

Internet devient un outil précieux pour s’en rendre compte à travers des écoutes comparées. Pour rester dans les versions « historiquement informées », on écoutera la conduite exemplaire des phrases, pleinement organiques et théâtrales, dans le Finale de la Symphonie « héroïque » de la nouvelle version de Jordi Savall et celle, hoquetante, voguant d’un effet ponctuel à l’autre, de François-Xavier Roth.

Et pour jauger des perspectives sonores ouvertes par les musiciens baroques, on écoutera après Savall la version traditionnelle de référence de George Szell à Cleveland.

Nombre de ces approches historiques tentent enfin de retracer les conditions dans lesquelles les œuvres ont été entendues « à l’époque ». Mais est-ce bien pertinent ? Cela vire plus d’une fois à l’impasse, à l’exemple des gravures récentes de la Missa solemnisde Beethoven par Masaaki Suzuki(Bis, 2018) et René Jacobs (Harmonia Mundi, 2021). Rechercher des effectifs d’époque en la matière ne sert à rien. Comme Haydn dans ses grandes symphonies et ses deux oratorios, Beethoven voyait et imaginait bien plus grand que les moyens qu’il pouvait obtenir, et un grand baroqueux, Harnoncourt, l’a bien prouvé.

Un prétendu retour aux sources par une diminution des effectifs n’est pas le « nettoyage d’une vieille peinture »,comme cela a été écrit, mais un dégraissage contreproductif.

Peu nous chaut comment Beethoven, qui par ailleurs était sourd, a entendu l’œuvre à son époque. Nos oreilles sont celles de notre époque.

C’est parce que la musique doit nous parler que la redécouverte des instruments et des manières musicales supposées du passé enrichit nos perceptions de l’art musical. Mais elles ne sauraient être de nouveaux évangiles qui feraient jeter aux orties l’histoire de l’interprétation et les regards pertinents et scrutateurs sur un art intemporel.

CD commentés

Mozart : Gran Partita. Akamus, Harmonia Mundi, HMM 902627.

Mozart : Gran Partita. Ogrintchouk, Bis, SACD 2463.

Mozart : Gran Partita. Moÿse, Sony, SMK46248.

Mozart : Gran Partita. Herreweghe, HM, HMG 501570 (indisponible).

Mozart : Gran Partita. Hoeprich-Nachtmusique, Glossa, GCDC80605.

Melancholy Grace. Jean Rondeau, Erato, 0190295008994.

Bach : Variations Goldberg. Kolesnikov, Hyperion, CDA 68338.

Scarlatti : Sonates.Tharaud, Erato, 6420162

Scarlatti : Sonates. Debargue, Sony, 4 CD, 19075944462.

Beethoven : Symphonies nos 1 à 5. Savall, Alia Vox, 3 SACD, AVSA 9937.



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