Il y a 50 ans, le 6 avril 1971, disparaissait à New York Igor Stravinski, l’un des plus éminents compositeurs du XX^e siècle. Cet important anniversaire fait peu de bruit en temps de pandémie. Et pourtant.

Un an après l’année Beethoven, une année Stravinski. Deux moteurs d’énormes révolutions musicales, matérialisées par les deux premiers accords de la Symphonie héroïque (1805) d’un côté, Le sacre du printemps (1913) de l’autre. Mais deux révolutions assimilées, entérinées par le public comme des rivières sans retour, alors que d’autres (le dodécaphonisme) ne passent toujours pas.

S’il y eut émeute au théâtre des Champs-Élysées le soir de la création du Sacre, on sait désormais la part de la chorégraphie dans le scandale. L’exécution en concert du Sacre par Pierre Monteux, l’année suivante, se conclura en triomphe. Le sacre du printemps véhicule une aura de scandale tout en exerçant une fascination.

Erreur de perspective

 

Le musicologue Richard Taruskin résume bien cette dualité : « Le Sacre acquiert ainsi une réputation de musique d’avant-garde et commence à exercer une puissante influence sur d’autres compositeurs. En même temps, le public ne le trouve pas déconcertant, comme bien d’autres partitions contemporaines, mais irrésistible. […] Le titre est si explicite que personne ne se demande pourquoi il est si dissonant, et ses mélodies populaires le rendent aussi accessible aux auditeurs que les harmonies bizarres le rendent fascinant pour les musiciens. »

Que faire quand on a 30 ans, qu’on vient d’opérer une révolution et qu’il reste 58 ans de vie créatrice ? Stravinski, pour la majorité des mélomanes, ce sont les trois ballets : L’oiseau de feu, Petrouchka et Le sacre du printemps. Autrement dit : 1910, 1911, 1913. La légende et les raccourcis veulent, dixit Wikipédia, que « dans les années 1920, sa production musicale prend un virage néoclassique et renoue avec des formes traditionnelles (concerto grosso, fugue et symphonie). Dans les années 1950, enfin, Igor Stravinski explore les possibilités de la musique sérielle ». C’est effectivement le schéma que l’on a à l’esprit.

Le néoclassicisme, ce serait le renoncement absolu, une quête de la popularité. Mais pourquoi, ensuite, se couper du public et s’enfermer dans une sorte d’obscurantisme ? Et si cette lecture était complètement fausse ?

En fait, Stravinski, après Le sacre, a continué à être génial, comme en témoigne une œuvre extraordinaire : Les noces. Les noces, c’est, après Le sacre et le conte lyrique Le rossignol, dans les années 1915-1917, le retour à la Russie de la terre, celle d’un mariage paysan. C’est encore une fois un ballet, une nouvelle collaboration avec Diaghilev, avec chœur et texte en plus. Stravinski essaie d’aller au-delà du Sacre, en créant sa plus gigantesque orchestration. Et là, il se heurte à un mur.

À ce moment, il est saisi d’une intuition géniale : et si l’orchestre n’était plus un orchestre ? Après six ans de travail et de réflexions, Les noces seront « orchestrées » pour quatre pianos et un arsenal de percussions. Stravinski ouvre des horizons, là aussi, mais il les ouvre dans le registre expérimental. Dans la foulée (1923-1924), il composera un Concerto pour piano dans lequel le soliste ne sera accompagné que par les vents. Marc-André Hamelin et Kent Nagano l’ont joué récemment avec l’OSM lors d’une webdiffusion.

Le choc de la Grande Guerre

 

Avec Stravinski, la plus grande difficulté est de tenter de retrouver le « vrai » à travers une reconstitution du flux de l’histoire. Car la grande tentation, dont le premier adepte fut Stravinski lui-même, est de réécrire l’histoire. Nous avons souvent évoqué le traumatisme de la guerre de 1914-1918 sur la création, par exemple en présentant le compositeur Lucien Durosoir ou le chef-d’œuvre qu’est la 2^e Symphonie d’Albert Roussel. L’œuvre post-Grande Guerre de Stravinski est Symphonies d’instruments à vent, dédiée à la mémoire de Debussy, mort en 1918.

Symphonies au pluriel veut dire sonner ensemble. Dans le cas présent, c’est même chanter un requiem sans paroles, que Taruskin voit « modelé dans la forme de la messe des morts orthodoxe russe ». Ce cérémonial, qui suscita rires et quolibets à Londres lors de sa création en 1920, est expérimental. Chanter sans voix humaines, c’est déshumaniser ou désincarner l’expression, après la boucherie inhumaine de la guerre.

Quand plus tard, en 1935, dans Chroniques de ma vie, Stravinski écrivit « la musique est, par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit », il avalisait le ravalement de Symphonies d’instruments à vent au rang d’œuvre ouvrant une période soi-disant néoclassique, terme apparu selon Taruskin en 1923 sous la plume d’un critique qui n’avait pas perçu l’aspect funéraire de la partition. Stravinski prétendait aussi avoir traité le texte de Noces comme un « simple matériau phonétique », alors que la force des Noces réside dans la recréation d’une sorte de viscéralité rurale, pieuse et d’une rusticité festive.

Considérons un instant le cheminement de Stravinski inscrit dans le carnage de la Grande Guerre et la blessure de la Révolution bolchevique qui l’a coupé de sa terre. L’humain en tant qu’individu n’y a plus de valeur. Transposons à la musique : l’expression qui disparaît au profit de la forme.

On regarde donc autrement que par le filtre de quelque « néoclassicisme » Symphonies pour instruments à vent (1920), le Concerto pour piano (1923), et on comprend que la forme et le contrepoint sont le substrat du Concerto pour violon de 1931 qui ne fait aucune place pour une cadence du violon. Le « back to Bach » est un retour à l’ancien, mais en tant qu’épure.

On remarquera que cette « objectivisation » touchera parallèlement l’interprétation musicale au XX^e siècle par rapport à la subjectivité du XIX^e. Elle nous mène finalement assez logiquement à Mass (1948) et au « dernier Stravinski », le compositeur américain austère de Requiem Canticles (1966).

Mais L’histoire du soldat (1918) nous amène à être plus curieux que cela. Il reste de l’humain, qui se cache dans la forêt d’instruments frappés des Noces (1923) ; on voit la part d’humanité dans la force incantatoire d’Œdipus Rex (1927), et la dimension hymnique dans un cadre aux proportions quasi mathématiques (chaque mouvement est quasiment le double du précédent) de la fabuleuse Symphonie de psaumes (1930).

Maillons essentiels

 

L’année du cinquantenaire de la mort de Stravinski va nous apporter deux coffrets (DG et Warner). Il faudra voir, lorsque nous les recevrons, si une intégrale des œuvres n’est pas trop intimidante. Il convient parfois d’être moins ambitieux, mais de s’assurer de ne pas laisser en chemin les maillons essentiels que nous venons de citer, auxquels on ajoutera des partitions aimables comme Pulcinella, ou singulières comme l’opéra The Rake’s Progress.

Si Stravinski était moins créatif après son émigration aux États-Unis en 1940, c’est aussi parce qu’il était très occupé à veiller à ses juteuses affaires. Par exemple, lorsqu’il avait composé L’Oiseau de feu en Russie, il était un élève de Rimski-Korsakov, peu connu et publié par Jurgenson. Du ballet intégral, il avait tiré une suite en 1911. En 1919, Stravinski, qui vivait alors en Suisse, réarrangea l’ordre et l’orchestration de la suite et la fit éditer en Angleterre par Chester.

En effet, les éditions russes ne lui rapportaient rien, car Jurgenson avait été nationalisé après la Révolution bolchevique et la Russie n’avait pas ratifié la convention sur le droit d’auteur. Mais Jurgenson avait rétroactivement vendu ses droits à un éditeur à Leipzig qui, évidemment, attaqua Chester, dans un litige qui perdura jusque dans les années 1930. Pour faire place nette, Stravinski imagina aux États-Unis une « version 1945 » de la suite de L’Oiseau de feu, qui ne s’est finalement pas imposée, car elle ne répondait à aucun besoin artistique vital. Le compositeur aura bien plus de succès avec son remaniement de Petrouchka en 1947. Il remania ainsi plusieurs partitions.

À propos d’Oiseau de feu, petit cadeau stravinskien, Deutsche Grammophon diffuse depuis le 2 avril en streaming et en téléchargement, sous la direction de Yannick Nézet-Séguin, le bref Chant funèbre retrouvé en 2015 à Saint-Pétersbourg, une partition pré-Oiseau de feu d’un Stravinski étudiant. Depuis sa découverte, il s’agit du 4^e enregistrement après Riccardo Chailly, Valery Gergiev, Cornelius Meister, ce dernier étant le plus intéressant.