«Twenty-Seven»: Gertrude, entre homard et génies

Le spectacle est monté avec beaucoup d’idées visuelles et défendu par une équipe très solide de jeunes chanteurs.
Photo: Yves Renaud Le spectacle est monté avec beaucoup d’idées visuelles et défendu par une équipe très solide de jeunes chanteurs.

L’opéra de chambre Twenty-Seven tire son titre du 27, rue de Fleurus, à Paris, où l’écrivaine Gertrude Stein (1874-1946) et sa compagne, Alice B. Toklas, recevaient les artistes émergeant de leur temps, avant et après la Grande Guerre.

À ceux qui remarqueraient qu’après s’être penché sur l’histoire du boxeur homosexuel Emil Griffith en janvier (Champion, de Terence Blanchard), l’Opéra de Montréal fait preuve d’une singulière monomanie en matière de sources (voici un autre opéra américain, créé lui aussi à l’Opéra de Saint Louis) et de sujets traités, nous répondrons que cette juxtaposition permet, pour ceux que cela intéresse, de bien cerner par comparaison ce qui ne collait pas dans Champion.

Le vainqueur de la soirée est en effet le compositeur Ricky Ian Gordon, qui réussit très exactement ce que Blanchard avait manqué : utiliser le matériau fourni par le livret pour construire les arches dramatiques ponctuées de temps forts. Nous avons donc ici au moins un duo Gertrude-Alice efficace, un puissant monologue d’Ernest Hemingway, une scène dramatiquement forte dans laquelle le portrait de Stein peint par Picasso symbolise la conscience tourmentée de l’écrivaine, à la suite de compromis consentis pendant la Seconde Guerre mondiale (Stein traduisit notamment des discours de Pétain). La scène de la mort, aussi, est sobrement brossée.

Compromis musicaux

Nous ne pouvons, hélas, juger pleinement de la partition puisque l’orchestration pour orchestre de chambre (dix-neuf cordes, bois, cuivres, deux percussions, harpe, piano…) a, dans le petit espace, été réduite à un piano et un violoncelle. Or, possiblement, l’association de tel ou tel instrument à tel personnage fait partie de la richesse même de l’oeuvre. Il reste donc les lignes et les mélodies, mais ni les couleurs ni la palette des contrastes.

Petit grain de sel philosophique tout de même : sans nous plaindre de la consonance mélodique générique de la création lyrique américaine contemporaine, nous pouvons nous demander si une musique « néo-quelque chose » est vraiment adaptée à dépeindre ce personnage qui a promu les artistes les plus avancés de son temps. Le choc entre l’avant-gardisme de Stein et le côté réactionnaire consensuel du creuset musical est à tout le moins amusant.

Le livret de Royce Vavrek peut être un sujet de discussion à l’infini. Comme il fait intervenir dramatiquement le fameux portrait de Picasso, Vavrek est obligé d’opérer quelques adaptations (par exemple, le portrait est de 1906, avant la rencontre avec Alice). Quant aux mots, l’exégète de Stein, Ulla Dydo, note : « Toute sa vie Gertrude Stein a ingéré, mordu, avalé et craché des mots. » Les banalités ou redites apparentes, notamment dans la première partie, reposent plus souvent qu’on le pense sur des décalques du style de Stein.

Qu’est-ce que cela raconte ?

Reste donc l’articulation générale et ce que l’on retire du spectacle. Là, le bilan est plus partagé. En un survol de 90 minutes de la période de 1905 à 1945, on assiste à des digressions superficielles sur l’essence du génie et à un défilé bref de noms connus, personnages peu consistants et plutôt fats, dans des situations parfois étranges — la scène où Matisse, en guêpière, discute chapeaux avec Leo Stein, en jarretelles, et Picasso, en peignoir, ne participera pas à l’édification de l’humanité ! Elle est contrebalancée par l’acte III, Hemingway et Fitzgerald, et la scène de la conscience torturée par le portrait de Picasso sur fond de choeur grec.

Après décantation, le tout brosse un portrait sans guère de substance de Gertrude Stein en femme imbue, amoureuse d’Alice, « son homard, sa chatte, son cake, sa femme » (on finit forcément par retenir la litanie), et persuadée d’incuber des génies par son seul contact.

Au cinéma, on appelle cela un biopic. À l’Opéra de Montréal, c’est un spectacle monté avec beaucoup d’idées visuelles, des éclairages bien réglés et des projections justes, dans un petit espace, et défendu par une équipe vocale très solide de jeunes chanteurs. Christianne Bélanger incarne avec dignité et détachement, un rôle écrit pour Stéphanie Blythe, soit un profil vocal de « matrone » ou de « mère supérieure » nettement plus affirmé.

Coup de chapeau spécial à la basse Brenden Friesen en Hemingway et aux deux instrumentistes, Marie-Ève Scarfone et Stéphane Tétreault, qui soutiennent d’un souffle un discours musical continu et intense. Pourvu que, le 31 mars, ils soient toujours, musculairement, en état…

Twenty-Seven

Opéra de chambre en un prologue et cinq actes de Ricky Ian Gordon et Royce Vavrek. Christianne Bélanger (Gertrude Stein), Elizabeth Polese (Alice B. Toklas), Rocco Rupolo (Picasso), Pierre Rancourt (Matisse), Nathan Keoughan (Leo Stein), Scott Brooks (Man Ray), Brenden Friesen (Hemingway), Sebastian Haboczki (Fitzgerald). Marie-Ève Scarfone (piano), Stéphane Tétreault (violoncelle). Mise en scène : Oriol Tomas. Décors : Simon Guilbault. Costumes : Oleksandra Lykova. Éclairages : Martin Sirois. Vidéo : Félix Fradet-Faguy. Production de l’Opéra de Montréal au Centaur Theatre, samedi 23 mars 2019. Reprises jusqu’au 31 mars.