«Rigoletto»: les délices du chef!

Dans le rôle de Rigoletto, James Westman fait au mieux avec ce qu’il a. Reste qu’il n’est pas fait pour ce rôle et certainement pas dans cette salle.
Photo: Yves Renaud Dans le rôle de Rigoletto, James Westman fait au mieux avec ce qu’il a. Reste qu’il n’est pas fait pour ce rôle et certainement pas dans cette salle.

Les regards sont braqués sur la scène ; le monde est attentif au chant. Mais le vertige est dans la fosse. Le héros du Rigoletto qui ouvre la 39e saison de l’Opéra de Montréal est le chef Carlo Montanaro.

En quinze ans, je ne me souviens guère de directions alliant à ce point vision musicale, personnalité, intelligence et prise de risques, et ceci, dès la première représentation. En écrivant, samedi, que Rigoletto était un opéra de chef, je ne pouvais imaginer une telle illustration le soir même. Montanaro éclaire tout, relance toutes les phrases. Son intelligence va jusqu’à survitaminer l’air de Rigoletto, « Cortigiani… », abordé à un tempo d’enfer pour sauver la mise et faciliter la tâche à son chanteur, l’honorable James Westman, trop limité en matière de ligne de chant.

Témérité vocale

Rigoletto est difficile à distribuer. Mais Rigoletto pour des représentations dans une salle ingrate de 3000 places, cela tient du casse-tête. L’opéra de baryton devient donc à Montréal un opéra de ténor, René Barbera, remplaçant de luxe du chanteur kosovar initialement prévu, éblouissant les auditeurs par sa classe, son assurance, son volume et la voix du rôle.

Parmi les emplois secondaires, trois mentions d’excellence. D’abord, l’aplomb de Scott Brooks en Monterone. Ce pensionnaire en 2e année de l’Atelier d’opéra fait mieux que tenir tête à Rigoletto dans son face-à-face : il a de l’avenir. Ensuite, deux jeunes chanteurs parfaits dans des rôles souvent caricaturés : Vartan Gabrielian en Sparafucile et Carolyn Sproule en Maddalena. Les deux ont les graves requis et ne les forcent pas.

James Westman est un excellent baryton. Il chante Germont à Edmonton et à Victoria. C’est certainement très bien. Que fait-il à se mesurer à Rigoletto à la Salle Wilfrid-Pelletier ? Je n’en ai aucune idée : il manque le timbre (celui de Westman est assez clair), l’autorité, la rondeur, la ligne de chant. Comme il est, on le répète, un excellent chanteur, Westman fait au mieux avec ce qu’il a. Reste qu’il n’est pas fait pour ce rôle et certainement pas dans cette salle.

Ce n’est pas pour rien que le tonique et exigeant duo de la vengeance Rigoletto-Gilda de la fin de l’acte II est chanté en avant-scène devant un rideau baissé : cela arrange et sauve autant Westman que Myriam Leblanc. La jeune soprano surdouée, que nous avions remarquée ici dans un rôle de prêtresse d’Aïda, a fait un choix téméraire en acceptant Gilda. Les limites de sa Micaela dans Carmen à Québec nous faisaient craindre le pire : son talent et son intelligence font que sa prestation tient la route (justesse, sensibilité) sans lever les inquiétudes. Dans le genre « oiseau blessé », les limites vocales se transforment même parfois en atouts dramatiques.

Mais une chose m’inquiète grandement : la variabilité de la résonnance dans l’émission vocale, le timbre devenant très sec par moments (même problème que dans Carmen). Je persiste à penser que lancer Myriam Leblanc dans Gilda à Wilfrid-Pelletier était déraisonnable à ce stade de sa carrière et que des classes de maître de haut niveau pour gérer les variabilités de résonnance et une expérience en troupe en Allemagne seraient désormais capitales pour préserver ce joyau.

Montrer, c’est dénoncer

Du côté scénique, le dispositif de l’Opéra de Seattle est infiniment plus efficace que celui de San Diego vu en 2010, notamment dans la difficile juxtaposition de protagonistes évoluant sur deux plans de décors différents (refuge de Gilda et taverne de Maddalena). Par contre, l’Opéra de Montréal a choisi ses propres costumes optant pour une contextualisation traditionnelle, alors que le spectacle de Seattle situait l’action dans l’Italie fasciste des années 30.

À l’époque de #MeToo, la mise en scène de Michael Cavanagh choquait, à l’entracte, plusieurs spectateurs, la moindre femme évoluant sur le plateau se faisant « bardasser » et « garrocher » comme un vieux torchon. Pour ma part, j’en sortais si interloqué que (une première en 15 ans) je suis allé voir le directeur de l’Opéra pour lui demander s’il avait vu la même chose que moi. En effet, le comte Monterone venait de tuer sa fille, ce qui n’est absolument pas dans le livret !

J’ai eu la réponse par la suite : « Michael Cavanagh a pris cette décision pour représenter de manière évidente la distorsion du concept d’honneur dans cette cour. Ce meurtre d’honneur [en ayant été violée par le duc, la fille du comte déshonorait sa famille] […] sert aussi d’avertissement par rapport à ce qu’une société peut devenir lorsqu’elle laisse corrompre ses valeurs, entre autres celles du respect envers la femme. »

La brutalité vue était donc dénonciation, ce qui fait sens puisque, au temps de Hugo et de Verdi, écrire la pièce Le roi s’amuse ou composer Rigoletto, c’était dénoncer. Mais tout comme les messages des vitraux des cathédrales, limpides aux yeux des fidèles du Moyen-âge, nous sont devenus peu compréhensibles, il n’est pas du tout évident pour un « spectateur moyen » de présupposer que montrer, c’est dénoncer. Pour décoder l’angle de vue du metteur en scène, quelques éléments dans les notes de programme seraient plus importants qu’une entrevue avec le chanteur vedette.

En tout cas, Michael Cavanagh a réalisé, dans un cadre classique, un remarquable travail, de plus ou moins subtile cruauté, comme dans la scène quasi surréaliste de l’échelle tenue dans le vide par un Rigoletto déguisé en porc lors du rapt de sa fille, le tout culminant dans la scène de la mort de Gilda prenant la dimension onirique d’une âme pure qui s’éteint, au sens propre. Le metteur en scène évite ainsi le ridicule de la résurrection de l’héroïne dans le sac de jute pour un ultime duo avec son père.

Rigoletto

Opéra de Giuseppe Verdi. James Westman (Rigoletto), René Barbera (le duc), Myriam Leblanc (Gilda), Vartan Gabrielian (Sparafucile), Carolyn Sproule (Maddalena), Scott Brooks (Monterone), Rose Naggar-Tremblay (Giovanna), Choeur de l’Opéra de Montréal, Orchestre Métropolitain, Carlo Montanaro. Scénographie : Robert Dahlstrom. Mise en scène de Michael Cavanagh. Costumes : Opéra de Montréal. Éclairages : Anne-Catherine Simard-Deraspe. Salle Wilfrid-Pelletier, le 15 septembre. Reprises mardi, jeudi et samedi.