Le triomphe du méchant

Avec Otello, l’Opéra de Montréal présentait samedi un nouveau spectacle en coproduction avec le Pacific Opera Victoria. La chose se distingue donc de Madame Butterfly du début de saison, spectacle recyclé plusieurs fois depuis 1988. Ce faisant, cet Otello est bien « dans l’air du temps », se conformant sur deux points aux dernières vogues en date.

Ainsi, par une sorte de contrition déplacée, mise au goût du jour par le Met à l’automne 2015, Otello n’est pas noir, ni même basané, tout juste un peu maquillé. Or le racisme est l’un des moteurs du comportement des personnages et, lorsque Desdémone chante à son époux « moi, j’ai décelé entre tes tempes sombres la splendeur de ton génie et la beauté de ton esprit » elle ne s’adresse ni à un Blanc, ni, comme ici, à un gars qui a l’air de revenir d’une semaine tout inclus à Cancún. Désolé, mais au théâtre on n’a encore rien trouvé de mieux que le maquillage pour faire comprendre cette différence, moteur du drame shakespearien. Une « minorité visible » porte dans son nom même le fait d’être « visible ».

L’autre concession à l’air du temps est le recours aux projections, sans doute les plus inutiles et incommodantes que j’ai vues sur une scène d’opéra : une mer prise de trop près et qui donne la nausée et des oiseaux sans dess(e)in, qui passent et repassent en tous sens. La chose est d’autant plus inepte que l’astucieux dispositif scénique permet de cadrer l’action, sans qu’il soit nécessaire de compenser quelque compromis par de la vidéo. Les excellents éclairages, source de très beaux moments — scène autour du feu, superbe dépouillement de la chambre, où Desdémone se fait quasiment immoler comme un agneau sur un autel — font largement l’affaire.

Comme dans un film muet

 

Scéniquement, comme souvent, les confrontations sont plus réussies que les scènes intimes (Otello-Desdémone, acte I). J’ai davantage de mal avec les outrages de comportement imposés au personnage d’Otello, qui surjoue ses états d’âme comme dans un film muet, au point que l’on se demande s’il est vraiment un jaloux manipulé ou un psychotique en proie à des visions.

Sur le plan musical, Keri-Lynn Wilson maîtrise très bien la partition. Elle ne prend pas de risques avec les choeurs du premier acte, très cadrés, et certaines nuances pianissimo, belles en soi, ont du mal à passer la rampe de la Salle Wilfrid-Pelletier. La scène est dominée par le Iago d’Aris Argiris, incarnation humaine du démon. Par domination, j’entends non seulement qu’il mène le bal dramatique, mais aussi qu’il en impose vocalement face à ses partenaires, en l’occurrence Otello.

Il m’est difficile de statuer sur Kristian Benedikt. En l’état, c’est notoirement insuffisant, mais on l’a vu tousser par deux fois au premier acte… Était-il indisposé ? De ce qu’on a entendu samedi, le volume, moyen face au Iago d’Argiris, fluctue assez aléatoirement, d’autant que la voix tend à reculer dans le faciès sous la pression au lieu de projeter et que le timbre manque de métal.

La prestation n’est pas déshonorante, mais deux crans en dessous d’Argiris et d’Omura. Cette dernière a livré la prestation qu’on attendait, avec une ligne parfaitement contrôlée, des émotions incarnées, une vraie prononciation et des aigus fins. S’y ajoutent une étonnante tenue et consistance dans le bas du registre.

De manière générale, cet Otello se situe dans la bonne moyenne des spectacles de l’Opéra de Montréal, d’autant plus que les rôles des comparses sont excellemment tenus : Cassio est un bon rôle pour Antoine Bélanger, Lauren Segal est impressionnante au dernier acte en Emilia et Valerian Ruminski en impose en envoyé du Doge.