Musique classique - Le petit Robert (Lepage) illustré

La scène des géants dans L’or du Rhin de Wagner, mis en scène par Robert Lepage<br />
Photo: Ken Howard/Metropolitan Opera La scène des géants dans L’or du Rhin de Wagner, mis en scène par Robert Lepage

Aujourd'hui, à compter de midi, les cinémas du monde entier retransmettront en direct de New York Le crépuscule des dieux, dernier volet du Ring des Nibelungen — ou tétralogie — de Wagner. Le spectacle a été mis en scène par Robert Lepage et son équipe d'Ex-Machina. Voici un petit guide d'écoute et de découverte de l'univers de cet opéra et du metteur en scène.

Lourde machinerie

Cela fait cinq années que Robert Lepage et son équipe méditent sur Das Ring des Nibelungen. Le dispositif central qui unifie les quatre opéras est une machine de 45 tonnes qui a nécessité un renforcement de la scène du Metropolitan Opera. Elle est composée de 24 pales qui se plient et se déplient. Ces pales peuvent délimiter un espace, comme le repère de Mime dans le premier tableau de Siegfried ou l'intérieur du château des Gibichungen dans Le crépuscule des dieux. Le recours à des accessoires (une grande table dans ledit château) est limité.

Des projections sur cet ensemble articulé permettent d'évoquer des cadres, tels le Rhin dans Le crépuscule des dieux ou la forêt dans Siegfried, mais aussi, de manière générale, des éléments comme le feu et l'eau.

Cette lourde machinerie a pour désavantage, en salle, d'émettre des cliquetis lorsqu'elle se déploie. Or les reconfigurations s'opèrent fréquemment lors des interludes orchestraux, moments musicaux cruciaux d'évocations poétiques.

Ceux qui, à New York, huent Lepage sont probablement des «anti-machines». Certains d'entre eux, peut-être, ne se privent pas de tousser, c'est-à-dire d'émettre des irritants auditifs de même nuisance. Mais on ne peut nier que ces parasites sonores sont un problème du «Ring de Lepage», car ils surviennent à de mauvais moments.

Parmi les avantages de la machine, il y a les rapides changements d'atmosphère. Passer du feu à l'eau n'est pas un défi majeur lorsque les éléments sont évoqués par projections sur une surface plane.

Wagner pose des problèmes insurmontables aux metteurs en scène. Ainsi, à la fin du Crépuscule des dieux, l'héroïne enfourche un cheval pour se jeter dans un bûcher ardent, le monde entier brûle, avant d'être inondé par une crue du Rhin, d'où les Filles du Rhin s'extraient pour récupérer l'anneau. Mais elles reviennent dans le lit du fleuve pour y engloutir Hagen (un méchant monsieur), alors qu'au loin un château, renfermant les dieux assis autour d'une table, s'embrase.

Le pari de Robert Lepage et de son équipe a été de prendre le plus possible ces indications — ce qu'on appelle des didascalies — de Wagner et de mettre la technologie au service de la narration.

La nature des projections a évolué tout au long du cycle. Elles ont dessiné des lieux et des ambiances de manière évocatrice avant de devenir très technologiques dans Siegfried, avec une simili-3D très efficace, pour revenir à une sorte de symbolisme des éléments (eau, bois, feu) dans le Crépuscule.

Débat esthétique

Le crépuscule des dieux con-tient des images fortes qui égalent celles du voyage de Wotan et Loge dans Das Rheingold, de la chevauchée des Walkyries dans La Walkyrie ou de l'épée forgée dans Siegfried. La plus belle se niche dans la première scène, où les Nornes, filles de la déesse de la terre, tissent la corde du destin en résumant l'histoire et en prédisant la chute finale (la corde se rompt à ce moment-là).

La machine permet à Lepage de soulever la corde qui dessine alors l'image très symbolique du frêne du monde, l'arbre que Wotan, à l'origine, mutila pour tailler sa lance, causant le dépérissement de l'arbre et enclenchant un désordre écologique. La catastrophe ultime est annoncée en évoquant le lieu du «péché originel». Ce lien symbolique précieux semble avoir été inventé en 1933 à Bayreuth par le tandem Hans Tietgen et Emil Preetorius.

La fidélité de Lepage à Wagner, une attitude rare dans le monde de l'opéra, qui en a fait son deuil depuis des décennies au profit de réinterprétations diverses de la symbolique du Ring des Nibelungen, est un point de débat légitime sur le travail scénographique.

L'approche mue par la volonté de coller aux didascalies du compositeur rend-elle justice à l'imaginaire de Wagner ou fossilise-t-elle l'action théâtrale? Par exemple, dans le Crépuscule, la «soif de l'or», cette ardeur mise par Hagen, fils du nain Alberich (celui qui, initialement, vola l'or), est assez peu perceptible en salle.

Hagen met en branle un stratagème qui finit par le dépasser. Mais il a l'air d'assister au déraillement de ses plans en spectateur figé plutôt qu'en acteur. Il sera intéressant de voir au cinéma si la proximité et les caméras corrigeront cette impression.

Le débat de fond ouvert par le Ring de Lepage, par rapport à tout ce qui se fait — ailleurs qu'au Met — depuis 35 ans, est celui de la littéralité face à la symbolique et au signifiant.

Il est de ce point de vue très intéressant de juxtaposer deux images: la même scène de Rheingold (L'or du Rhin) où Wotan, sa femme Fricka et la déesse de la beauté et de l'éternelle jeunesse, Freia, font face aux géants Fafner et Fasolt. À l'imaginaire très mythologique de Lepage s'oppose la vision d'Andreas Kriegenburg dans le nouveau Ring de Munich, dirigé par Kent Nagano et qui vient de prendre l'affiche, samedi dernier.

Kriegenburg, dans une vidéo postée sur le site Internet de l'Opéra de Bavière, déclare vouloir déployer une «narration collective» en illustrant, par un usage massif de figurants plus ou moins déshabillés, «la réalité qui entoure les personnages» tout en revendiquant «une certaine naïveté». À Munich, même l'or est symbolisé par un enchevêtrement de corps éclairés en jaune!

En Europe, et principalement en Allemagne, on est allé dans les vingt dernières années bien plus loin que Patrice Chéreau qui, à Bayreuth en 1976, osa le Ring comme allégorie de la révolution industrielle au XIXe siècle.

Bruno Lussato, dans son ouvrage Voyage au coeur du Ring, écrit: «Certaines réalisations [...] n'échappent au ridicule des contraintes scéniques qu'au prix de distorsions importantes de la vision tétralogique. Il faut avouer à leur décharge que la scène semble impuissante à reproduire de manière satisfaisante la vision intérieure du créateur, telle qu'on peut la deviner à partir des didascalies et des répliques.»

Wagner était atterré des résultats scéniques qu'il avait vus de son vivant. Il avait bien perçu les problèmes posés par ses indications scéniques. Aurait-il voulu opérer des simplifications? Sans doute pas. De manière très pertinente, Lussato établit un parallèle entre le rapport de Wagner à la vue et celui de Beethoven à l'audition. Tous deux ne pouvant voir (ou entendre, s'agissant de Beethoven) «leur chef-d'oeuvre que de l'intérieur, en tant que spectateurs d'une représentation fantasmatique». Un fantasme affranchi de toutes contraintes.

Les tempos frénétiques de Beethoven et les didascalies illuminées de Wagner laisseront à leurs interprètes encore bien du grain à moudre et pour bien longtemps...
1 commentaire
  • Samuel Croteau - Abonné 11 février 2012 08 h 49

    J'ai hâte à midi !

    Merci M. Huss pour ces réflexions.

    Petite coquille : c'est "Der Ring" et non "Das Ring".