Musique classique - La symphonie pas comme les autres

Yannick Nézet-Séguin
Photo: Yannick Nézet-Séguin

En s'attaquant pour la seconde fois à Montréal à la 8e Symphonie d'Anton Bruckner, Yannick Nézet-Séguin se mesure — en vue d'une immortalisation discographique — à un monument de l'histoire de la musique.

Ce n'est pas une symphonie, c'est une grand-messe. On peut le dire de quelques oeuvres, comme la Symphonie des Mille, de Mahler, mais pas vraiment de beaucoup de symphonies purement orchestrales. Si la Cinquième Symphonie, de Bruckner, presque aussi longue, est oeuvre d'architecture, de foi, mais aussi d'une méticulosité directement héritée de Jean-Sébastien Bach, la Huitième est une fresque, le contenu de cette cathédrale patiemment édifiée.

Selon le chef roumain Sergiu Celibidache, «la Huitième de Bruckner est le couronnement de l'art symphonique». Bruckner lui-même la décrivait comme «un mystère». Ce mystère débute dès les premières secondes. Le chef, deus ex machina, y doit déjà décider de tout: met-il l'accent sur un mouvement ascendant — l'appel des clarinettes — ou la ligne descendante des cordes graves? D'un côté, la lumière, de l'autre, les ténèbres. La première page de la partition n'est pas encore tournée que le combat a déjà commencé...

Dualité permanente

Questions-réponses, mineur-majeur, détente-crispation: le premier mouvement de la 8e Symphonie de Bruckner repose tout entier sur la brutalité des ruptures, l'instabilité des fausses certitudes, le choc des notes et des phrases. Tout y est remis en cause en permanence. Magie du compositeur: les climats ne résultent pas d'un chaos, mais d'une savante structure, où accalmies, indécisions, exaltations et revirements sont organisés avec science.

C'est là que beaucoup d'interprètes passent à côté de l'oeuvre. Pour jouer sur la dualité permanente, la symphonie doit se mouvoir, évoluer organiquement. Le statisme donne certes un semblant de profondeur métaphysique, mais, à ce stade, il tue l'oeuvre. La densité et la tension du volet initial de la 8e Symphonie de Bruckner évoquent le 1er mouvement de la Neuvième Symphonie de Beethoven. Si vous doutez de la parenté, écoutez simplement les premières mesures de l'une et de l'autre!

La parenté entre la Huitième de Bruckner et la Neuvième de Beethoven (tout aspect vocal mis à part) va plus loin, notamment lorsque Bruckner, comme Beethoven, utilise les deux derniers mouvements pour parachever une véritable cathédrale symphonique.

Le Scherzo (2e mouvement) est l'indispensable réveil qui mènera la symphonie, une heure plus tard (!), à une conclusion glorieuse en ut majeur. Ce réveil nous extirpe de la mort. Bruckner avait en effet décrit la fin de son premier volet comme l'agonie d'un homme face à une horloge marquant, imperturbable, l'écoulement du temps.

Ce n'est pas le lieu, ici, de parler d'interprétation, mais il est intéressant de mentionner à quel point cette conclusion du premier volet de la Huitième Symphonie de Bruckner est rendue tétanisante lorsqu'elle est jouée strictement dans un tempo immuable, régulier comme l'écoulement d'un sablier. Le pendant très exact, ultérieurement, sera la fin de la 15e Symphonie de Chostakovitch, qui se dénoue dans le goutte-à-goutte d'une perfusion.

Les troisième et quatrième mouvements, l'Adagio (solennellement lent) et le Finale (solennel, pas vite), sont des monuments d'inspiration et de construction qui mènent, pour Hugo Wolf, à «la victoire complète de la lumière sur les ténèbres». L'Adagio est le plus long des mouvements lents du grand répertoire. Il comporte 301 mesures, dans la partition Haas choisie par Yannick Nézet-Séguin. Dès la deuxième page apparaît l'adjectif breit (large), que Bruckner évoque quand il veut faire chanter l'orchestre.

Fondamentalement, l'Adagio repose sur deux thèmes, mais agencés en un grand continuum favorisé par le fait que, contrairement à la 7e Symphonie, le second thème n'est pas exposé à un tempo plus vif.

Le Finale, de 747 mesures, débute par une cavalcade scandée par les cors et les trombones. On retrouve ici le Bruckner architecte de la 5e Symphonie, avec des proportions presque mathématiquement réparties entre l'exposition, le développement et la réexposition. Le Finale de cette 8e Symphonie (dernier Finale achevé de Bruckner) est justement admiré pour sa grandiose et prodigieuse conclusion, qui brasse, dans divers pupitres, la thématique des quatre mouvements.

La reconnaissance

Bruckner s'est beaucoup heurté au mur de l'incompréhension. Le vent a tourné en sa faveur après le succès de la 7e Symphonie. La Huitième marque le temps de la reconnaissance: symphonie «du destin», symphonie «apocalyptique», «couronnement de la symphonie» ou même «symphonie des symphonies» selon Harry Halbreich, qui n'a pas tout à fait tort, en regard de la dimension, de la maîtrise et de la construction de l'oeuvre.

La composition de cette oeuvre a nécessité trois ans de travail pour Bruckner. Après l'avoir abordée en juillet 1884, il en termina les esquisses à l'été de 1885 et mit deux pleines années à l'orchestrer. La version princeps (1887) de la partition n'a été éditée qu'en 1973. Elle a été enregistrée, depuis, notamment par Eliahu Inbal (Teldec), Georg Tintner (Naxos) et Dennis Russell-Davies (Arte Nova) et diffère notamment de la version entendue couramment par des dimensions plus vastes, une fin du 1er mouvement puissante, des variations dans le trio du Scherzo, un apogée différent dans le mouvement lent et une orchestration moins fournie en bois.

Bruckner va trouver la force de retravailler la symphonie entre avril 1889 et mars 1890, pour accoucher d'un chef-d'oeuvre absolu, plus grandiose, plus subtil, mieux imbriqué. Cette partition de 1890 existe sous trois formes. La première, imprimée en 1893 à Vienne, contient des coupures et des modifications dues à Joseph Schalk (frère de Franz) et à un élève de Bruckner, Max von Oberleithner. En 1938, Robert Haas reconstitue la Huitième de Bruckner de 1890 mais rétablit des passages, tirés de la version originale de 1887. En 1955, Leopold Nowak conteste la démarche de Haas et rétablit, en l'état, la Huitième de 1890. Elle est légèrement plus courte, notamment dans l'Adagio et le Finale.

Les défenseurs de Haas, comme le musicologue Paul-Gilbert Langevin, considèrent que Nowak nous prive de musique et rompt l'équilibre formel de l'oeuvre. Nikolaus Harnoncourt choisit Nowak parce que «chaque version —1887 et 1890 — possède sa propre qualité de son» (plus rude dans la version initiale, plus wagnérien dans la révision), ce qui rend dangereux, à ses yeux, le mélange réalisé par Haas. Carlo Maria Giulini et Eugen Jochum ont également opté pour l'édition Nowak, alors que Günter Wand, Bernard Haitink, Herbert von Karajan et Pierre Boulez sont les principaux défenseurs de la version Haas, que dirigera Yannick Nézet-Séguin.

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