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La mémoire en ligne

Photo de la Deuxième Guerre mondiale utilisée dans la série télé Sacrifice
Photo: Source TV5 Photo de la Deuxième Guerre mondiale utilisée dans la série télé Sacrifice

Comment notre passé en mode binaire est-il intelligible ? Quels sens ont les archives diffusées massivement sur le Web, remodelées pour la télé ? Une réflexion autour de l’avenir de la mémoire collective à l’ère du numérique avec l’essayiste Matteo Treleani.

Elle s’appelle Louise Masson. Huronne métissée, elle a été adoptée par les Masson, qui possèdent un magasin de confection rue Saint-Joseph, à Québec. Diplômée des Ursulines, elle a 20 ans quand la guerre est déclenchée et elle s’engage comme infirmière, après une formation à Montréal.

 

Son histoire est racontée avec des dessins, des lettres, des photos, des films, du son ambiant recréé et des voix pour faire parler les personnages sur le site Apocalypse.tv5.ca. Les infirmières ont des grades militaires et le même salaire que les hommes engagés. La lieutenante Masson soigne les soldats gazés dans « l’hôpital bénévole no 11 bis » installé à l’hippodrome de Saint-Cloud près de Paris. En 1918, la grippe espagnole y envoie des civils, des femmes, des enfants. En octobre 1919, Louise épouse le jazzman Ismaël Tangaré, « noir, défiguré, infirme, joueur de percussions ». Le couple s’installe en Afrique, où Louise Masson ouvre un dispensaire.

 

Dix personnages se côtoient dans ces destins croisés et imaginés. La production multimédia accompagne la diffusion sur la chaîne TV5 de la nouvelle série exceptionnelle consacrée à la Première Guerre mondiale. Il y a un côté lelouchien (du genre Les uns et les autres), avec le gars des vues qui travaille fort en juxtaposant les images d’époque, les dessins et le scénario de la fiction qui n’ont finalement presque rien à voir objectivement.

 

« Quel effet de sens la recontextualisation peut-elle avoir sur le contenu ? demande l’essayiste Matteo Treleani dans son livre Mémoires audiovisuelles, tout juste sorti des Presses de l’Université de Montréal. La remédiation produit, par exemple, une distanciation émotionnelle du contenu […]. Le remontage donne, par contre, une validation historique : les images d’archives sont différentes des images de fiction et, une fois juxtaposées, elles finissent par sembler plus véridiques et réelles que les images actuelles. C’est l’effet le plus couramment utilisé par les films de fiction faisant usage des images d’archives. »

 

À la recherche de la manipulation

 

M. Treleani ne juge pas ce cas précis d’utilisation des images par les compléments en ligne de la série Apocalypse. Il y en a bien d’autres dans son étude, et les observations générales s’appliquent ici comme ailleurs. L’étude pionnière et fondamentale porte plus largement sur la « gestion » des archives par les nouveaux médias. Elle demande quel est l’avenir de notre mémoire à l’ère du numérique, comment les séquences binaires travaillent le passé tout en le revisitant, comment s’éditorialisent les documents historiques sur le Web. Le sous-titre du livre annonce le problème autrement en demandant : « Les archives en ligne ont-elles un sens ? »

 

Tout dépend de la manière, évidemment. « Des documentaires à la télé ou certains sites Internet font forcément un travail d’éditorialisation des documents historiques, dit le spécialiste, joint cette semaine à Paris. Ce travail peut manipuler intentionnellement les archives, comme c’est le cas avec la série Apocalypse. La façon de spectaculariser et de coloriser les images a été vue comme de la manipulation. On a retiré leur authenticité aux images pour les rendre plus attractives, notamment pour les jeunes. »

 

Lui-même demeure dubitatif par rapport à de telles productions. Il reconnaît leur attrait populaire tout en citant leurs défauts fondamentaux. « Des problèmes éthiques fondamentaux se posent, dit-il. On relie par exemple des extraits d’une lettre venant d’une femme qui explique avoir été violée par des soldats allemands à des images historiques d’une autre femme. Ce n’est pas cohérent, ni authentique, ni acceptable, puisque ce n’est pas nécessairement quelque chose qu’il fallait faire pour réactualiser ces archives. C’est une manipulation du spectateur. »

 

À la recherche des publics

 

Italien d’origine, formé à l’Université de Bologne auprès de l’historien de la culture et sémiologue Umberto Eco, il a poursuivi ses études puis son enseignement à Paris. La réflexion derrière ses Mémoires audiovisuelles provient d’une demande expresse de l’Institut national de l’audiovisuel (INA) de France, chargé de collecter, de numériser et de diffuser le patrimoine français télévisé ou radiodiffusé.

 

L’Institut capte plus de 120 chaînes de radio ou de télé et protège le contenu de quelque 9000 sites Web multimédias. Le site ina.fr rassemble déjà plus de 350 000 documents télévisuels et radiophoniques. La machine à numériser introduit un nouveau régime d’accès et de diffusion. M. Treleani a cette phrase synthétique voulant qu’autrefois le public (disons le savant) cherchait quelque chose dans les archives, alors qu’aujourd’hui ce sont les archives mêmes qui vont à la recherche du public.

 

« Pour un chercheur ou un étudiant, le mode de lecture est complètement différent. Moi-même, quand je travaille sur des documents historiques, j’applique une méthode, je recherche un contexte, etc. Par contre, si j’accède à un document historique sur Internet, par exemple avec YouTube, j’y vais de manière très distraite. On tombe dans la lecture industrielle. C’est une façon de voir les choses beaucoup moins attentive qui pose des problèmes d’interprétation. »

 

L’univers numérique complexifie le casse-tête en permettant par exemple la diffusion sur un nouveau média (du grand au petit écran par exemple) et le remontage de la documentation, parfois même par l’entremise de l’utilisateur qui peut manipuler les extraits, ne serait-ce qu’en les consultant à son rythme.

 

« Pour l’audiovisuel, les conséquences peuvent être très importantes. Prenons un reportage des années 1960 que l’on regardait à la télévision, sur une seule chaîne, en continu. Maintenant, on y accède à partir d’une base de données, avec la fragmentation que cela suppose. Ce nouveau support influence le contenu. Notre façon de percevoir le document est empaquetée dans le nouveau média. C’est un peu la différence entre voir un film dans une salle et le regarder sur un ordinateur. »

 

À la recherche du contexte

 

Et alors ? Pourquoi est-ce si choquant ? On regarde tous des films de cette manière non conventionnelle ? De même, quel mal y a-t-il à massifier l’accès aux archives dans une perspective à la limite sensationnaliste ou émotive, par exemple en créant Louise Masson, tout en demandant aux savants de les consulter selon des normes toutes scientifiques ?

 

« À un moment la question devient politique, répond le spécialiste. Elle concerne notre rapport au passé.En général, l’accessibilité est très positive. Mais il faut comprendre ses implications. »

 

Il propose alors l’exemple d’Europeana.eu qui rassemble des millions de documents tirés des collections européennes. « Le patrimoine est ici conçu comme un stock d’objets figé, le seul problème consistant à ouvrir les portes du stock pour en favoriser l’accès. Mais le patrimoine peut aussi être vu comme une vision du présent sur le passé, quelque chose de plus dynamique. Le patrimoine n’est plus alors dans les archives mais dans le discours sur ces sources qui construisent une vision du passé. »

 

Pour bien ou mieux construire ces archives, il faut donc les recontextualiser au maximum. L’essai propose plusieurs exemples de travail sur l’environnement d’origine des documents qui permet de les éclairer. « Les institutions patrimoniales pensent qu’il suffit de numériser d’abord et de contextualiser les archives ensuite, conclut le philosophe de l’archivistique. Je pense qu’il faudrait inverser la question. L’accès au patrimoine sans contextualisation peut même être dangereux en stimulant certaines interprétations. »