L’absence de désir comme moteur de création

Les danseurs Maude Sabourin et James Lyttle lors d’une répétition du ballet «Carmina Burana».
Photo: Alice Chiche Le Devoir Les danseurs Maude Sabourin et James Lyttle lors d’une répétition du ballet «Carmina Burana».

De retour à Montréal, le chorégraphe d’origine roumaine Edward Clug, directeur artistique du Ballet de Mariborau Slovene National Theatre (SNG) et chorégraphe sollicité par de nombreux et prestigieux ballets internationaux, recevait lundi Le Devoir entre deux répétitions, visiblement joyeux et même enthousiaste à quelques jours de la première de Carmina Burana. Avec ce ballet, il signe sa deuxième collaboration avec les Grands Ballets canadiens (GBC) après son Stabat Mater créé en 2017, qu’il reprend dans la même soirée. Deux pièces de commande, donc, mais surtout deux monstres musicaux rétifs qu’il lui a fallu dompter.

« Si j’avais eu le choix, je ne pense pas que j’aurai fait un jour un Carmina Burana. De même pour Stabat Mater, confie le chorégraphe de but en blanc. J’ai eu du mal à dire oui, car dans les deux cas je me suis dit : “Oh my God, on ne peut pas vraiment danser sur ce genre de musique”. Je n’ai jamais été très attiré par cette œuvre. Je suis beaucoup plus minimaliste pour mes créations. Là, ça me pousse à avoir une approche différente. C’est tout l’intérêt. Et ce sera intéressant, je pense, de voir les deux pièces dans le même programme. »

Plusieurs questions et défis s’annonçaient d’emblée : comment se positionner par rapport à cette œuvre si populaire dont les usages et la surexploitation ne sont plus à compter ? Quoi créer après le succès international du chorégraphe Fernand Nault de 1966 pour les GBC et qui aura laissé un souvenir mémorable dans le cœur du public montréalais ? Comment, tout simplement, travailler cette partition après 21 ans d’absence sur la scène de la compagnie montréalaise ?

Pour le chorégraphe, le plus grand défi fut le traitement de la musique. « Au début, c’était très difficile parce que j’étais vraiment en lutte avec la musique. Je me suis dit tout de suite que ce serait trop simple et ennuyant de danser sur la partition musicale de Carl Orff parce que la musique est très populaire, presque trop connue, du moins le morceau du début et de la fin, O Fortuna. Je ne voulais pas que la danse aille dans le sens de la musique, je cherchais une relation subtile. Au départ, je pensais que tout le monde serait sur scène, musiciens, chanteurs et danseurs, mais cela n’était pas possible, logistiquement parlant. J’ai décidé de tout séparer. Et je pense que ça a été une très bonne décision. »

Trouver son chemin

Plusieurs modalités de travail sont possibles face à des œuvres existantes. Certains feront des recherches sur le contexte politique et socio-économique de la création, sur sa réception critique, quand d’autres préféreront garder un rapport plus distant avec l’œuvre. À chaque chorégraphe sa méthode, sa manière de se positionner par rapport au passé. « Globalement, explique Edward Clug, j’essaie vraiment de comprendre la pièce puis de comprendre mon approche et le système que je vais créer. Je ne pourrais pas dire que je fais des recherches approfondies. Je m’en tiens à certaines informations factuelles. Mon intention ici n’était pas de me détacher de la musique et de son message, mais de trouver un chemin approprié, une compréhension théâtrale qui me permettent d’entrer en dialogue avec Carmina Burana et les attentes du public et de créer une expérience proprement théâtrale, une expérience du partage. »

Cela se fera notamment par la figure du cercle que le chorégraphe relie directement au sujet de Carmina Burana. Pour lui, il s’agit d’un rituel, des poèmes simples qui décrivent des moments de vie, des cycles, le printemps, le réveil de la nature, le réveil du désir, l’attraction, la chaire. Le cercle, c’est aussi la roue de la Fortune, symbole majeur dans O Fortuna.

Et comment ça se passe dans le studio face aux 36 danseurs avec lesquels il a passé quatre semaines à travailler et à retravailler cette soirée ? « Avec les danseurs, je travaille toujours en improvisation. Je ne veux pas tout penser en amont. Je fais ce métier depuis 25 ans. J’essaie de ne pas répéter ce que je sais faire, mais d’expérimenter de nouvelles choses. Nous n’avons pas travaillé sur la musique. Nous avons créé des situations en silence. Le reste, c’est de l’instinct, de l’intuition, ce sont mes outils »

Edward Clug nous explique, avec une vivacité à relier à son impatience, qu’il laisse très peu d’espace aux danseurs, aussi par manque de temps. Il projette des images, il leur propose une manière très précise de bouger, il voit si cela fonctionne ou pas et s’il a le moindre doute, il passe à autre chose. Ça doit aller vite. Une méthode qui, à son sens, fonctionne bien avec les danseurs des GBC, qu’il juge tout à la fois merveilleux, sensibles et créatifs.

Et la version de Fernand Nault dans tout ça ? M. Clug n’a pas eu l’occasion ni éprouvé le besoin de la regarder. Il sait que le public aura des attentes et en tire son parti. « La chose la plus importante, c’est ce moment ultime de partage avec le public. Je trouve cela intéressant qu’il ait des attentes. La version de M. Nault, ça donne un repère, un point de départ à partir duquel expérimenter autre chose. » Pour le reste, il souhaite laisser place à la surprise.

 

Carmina Burana et Stabat Mater

Chorégraphie : Edward Clug. Avec les danseurs des GBC. Chef d’orchestre : Dina Gilbert. Musique pour Carmina Burana : Carl Orff. Solistes : Aline Kutan, Spencer Britten et Alexandre Sylvestre. Musique pour Stabat Mater : Giovanni Battista Pergolesi. Solistes : Maude Brunet, Kimy McLaren. À la Place des Arts, salle Wilfrid-Pelletier, du 3 au 19 octobre, 20 h.