Depuis que le diffuseur Tangente s’est amarré à l’Édifice Wilder – Espace danse, après des années nomades à dériver de théâtre en théâtre et à voir une part de ses budgets payer le coût de ces locations plutôt que l’enrobage des chorégraphies qu’il présente, la qualité des scénographies qu’on y voit s’est grandement améliorée.

On peut comprendre : les salles du nouvel immeuble sont à géométrie variable et peuvent facilement accueillir diverses dispositions de public, les lampes pour les éclairages sont à portée de main, le son est bon, la machine à boucane est à disposition. Bien, voilà des moyens. Les jeunes créateurs seraient bêtes, pense-t-on, de ne pas en profiter.

Or, cette accessibilité semble avoir deux conséquences, distinctes. D’un côté, une contamination des esthétiques scénographiques entre créateurs différents, qui s’influencent tant qu’on finit par gratter pour trouver des démarcations entre les atmosphères d’une soirée à l’autre.

Ensuite, des pièces dont la « finition scénographique » est beaucoup, beaucoup plus léchée que le coeur du propos — chorégraphie et/ou travail du corps. Ce qui crée des porte-à-faux récurrents entre la forme (solide) et le fond (faible), sur des oeuvres pourtant indépendantes, mais qu’on finit, par l’effet de répétition de la problématique, à associer les unes aux autres.

Le programme double de cette semaine en est un nouvel exemple. Look de Bailey Eng et Breach d’Alexandre Morin adoptent, à des degrés différents, ce qui semble devenir une école.

Sur le tapis de danse blanc, de petites sculptures/installations sont dispersées çà et là, recouvertes de tulle et tissus.

Le public s’installe en arc de cercle autour de l’espace central, où on devine dans ces formes une tête d’animal cornu, un champignon-table, des briquettes ou des pains de savon, allez savoir… L’image initiale de la pièce surprend : un corps nimbé de lumière rouge, recroquevillé et palpitant comme un coeur, apparaît près du plafond. C’est que la chorégraphe et interprète Bailey Eng est pliée tout en haut d’un mât chinois. Chapeau pour la surprise.

Ce sera toutefois la seule de la courte pièce Look. Si la danseuse exploite le mât de manière inusitée, plus somatique que ce qu’on voit habituellement, avec une réelle lourdeur et un corps qui ne cherche pas de sensationnalisme, la sensation reste superficielle, la continuité du geste compte des accrocs, et ce segment, long, finit par s’épuiser lui-même. Cette continuité fera repenser à ce numéro, simple et efficace, que Fred Gravel avait signé pour les Danses à 10 $ de La deuxième porte à gauche, où une stripteaseuse, tête en bas, descendait doucement de ce mât chinois qu’est aussi le « poteau » des effeuilleuses.

Mme Eng poursuit ensuite son exploration sur le plancher des vaches, dans un quatre pattes aux jambes allongées (le bon vieux Chien tête en bas des yogis…), une position qui cache son visage et rend l’empathie du spectateur plus difficile à gagner. Elle cheminera d’une sculpture à l’autre, laissant voir seulement le travail du dos, dans une posture symbolique de l’animalité. Mais sans l’essence : le travail reste plus musculaire que sensoriel ou énergétique — on le voit entre autres aux jambes, prises dans une extension qui ne laisse filtrer ni sensation ni sensibilité — travail que la mise en espace ne sert pas. Une proposition chorégraphique faible.

Entre-deux

C’est d’entre-deux que parle le septuor Breach d’Alexandre Morin. Des plénitudes et accrocs de la recherche d’une respiration commune dans un groupe, des liens invisibles qui peuvent lier, dans un timing magique, des corps en mouvement. La pièce le dicte et le démontre clairement — le chorégraphe a un souci évident de la construction, même s’il confond parfois le rythme et l’évolution dramaturgique —, mais elle est rendue par des corps qui ne se livrent pas entièrement à l’expérience — et ce, pour toute la distribution, sans exception — ; corps qui se figent dans la forme plutôt que dans la mouvance infime de l’apnée ; qui interrompent ou précipitent les transitions alors que dans ce type de discours, c’est là, vraiment, que tout se joue.

Le propos fait aussi un grand détour par l’univers des parcs aquatiques à la Marineland, et on se demande encore pourquoi, sinon par désir d’imposer, de force, un deuxième degré. La pièce est très pensée. Est-elle intelligente ? Pas tant que l’incarnation n’en est pas plus profonde. Alors que la respiration est un des matériaux essentiels de la chorégraphie, les poumons des danseurs sont par exemple activés davantage comme pompes qu’en tant qu’organes vivants ; ils restent déconnectés de l’impact de ces hyperventilations ou de ces longues retenues.

Le musicien Jonathan Goulet se livrera, en fin de parcours, à une émotive trame sonore live. Mais là encore, et depuis le début, son corps — même en sachant que c’est le corps du musicien parmi des danseurs — est déconnecté, tendu ; l’abandon et le vrai poids absents. À quelques courts endroits, comme un flash, l’intention de la chorégraphie se cristallise (dans les microcercles de la colonne vertébrale ; au grand premier chavirement de tout le groupe dans une même direction). C’est peu, surtout en regard de l’ambitieuse manière de la présenter.

Dans ces deux chorégraphies, les lumières et sons sont très travaillés, les accessoires s’imposent sans sembler nécessaires au propos. Et dans les deux cas, le travail de corps n’est pas à la hauteur de l’écrin conçu pour le rehausser. Sortant de Tangente, on se demande qui a un biais scénographique dans sa lecture. Est-ce la critique, qui semble devenir plus exigeante envers les chorégraphies à la coquille brillante et au coeur faible ? Est-ce une nouvelle école d’artistes qui s’attarderait davantage à l’image scénique qu’à la colonne vertébrale chorégraphique ? La question est soulevée.