Donner corps à lady Chatterley

Vanesa Garcia-Ribala Montoya (Connie), Jean-Sébastien Couture (Oliver), Cathy Marston et Raphaël Bouchard (Oliver) en répétition
Photo: Sasha Onyschenko Vanesa Garcia-Ribala Montoya (Connie), Jean-Sébastien Couture (Oliver), Cathy Marston et Raphaël Bouchard (Oliver) en répétition

De gros nuages de sulfure, de curiosité sexuelle et d’interdits accompagnèrent, et longtemps, la sortie du roman de D.H. Lawrence, L’amant de lady Chatterley ; en 1928 en Italie et en 1932, expurgée, en Angleterre. Pas question aujourd’hui, dans la version dansée par les Grands Ballets canadiens de Montréal et pensée par la chorégraphe Cathy Marston, de chercher à renouveler ce que le livre fit à l’époque : faire voler en éclats les tabous sexuels, la gêne à utiliser certains mots (« fuck » et « cunt », entre autres) et les tabous sociaux dans la foulée.

En s’attachant à donner corps et danse aux personnages, Constance Chatterley en tête, Mme Marston cherche à reproduire, en « ballet romantique », la beauté des mots du roman. Et la beauté d’un homme et d’une femme cherchant leur sensualité à eux, hors diktats, dans un monde de plus en plus mécanique, usiné, productif, répétitif, industriel.

« Nous vivons dans un âge essentiellement tragique ; aussi refusons-nous de le prendre au tragique. Le cataclysme est accompli ; nous commençons à bâtir de nouveaux petits habitats, à fonder de nouveaux petits espoirs. C’est un travail assez dur : il n’y a plus maintenant de route aisée vers l’avenir, nous tournons les obstacles ou nous grimpons péniblement par-dessus. Il faut bien que nous vivions, malgré la chute de tant de cieux. »

C’est par ce tableau que débute L’amant de lady Chatterley, œuvre phare de D.H. Lawrence ; une œuvre, entre La mort d’un commis voyageur et Les sorcières de Salem d’Arthur Miller ou Bonjour tristesse de Françoise Sagan, qui était de la liste de celles que la Britannique Cathy Marston traîne sur son téléphone, attendant l’occasion de les chorégraphier. « J’aime les narrations, j’aime composer des chorégraphies narratives », indique celle qui a hérité de ses parents profs leur passion pour la littérature.

La chorégraphe s’attache aussi particulièrement aux personnages, surtout ceux, comme Roméo et Juliette ou lady Macbeth, « qui ont des vies au-delà des livres où ils sont nés, qui sont devenus des archétypes, pratiquement. Lady Chatterley, je veux dire, c’est presque devenu le nom d’un symptôme » !

On n’arrête pas de me  demander si ce sera sexy ! C’est quoi, sexy ? Ça veut dire quoi ? On cherche plutôt avec les deux danseurs comment ils se sentent, se font sentir l’un et l’autre… Nous tentons d’aller au-delà des clichés.

Son histoire est connue, populaire. Dans l’Angleterre puritaine amochée par la Première Guerre, où l’industrialisation prend de plus en plus ses marques, Constance Chatterley, 23 ans, pleine de sève, se consacre aux soins de son mari Clifford, revenu impotent et impuissant du combat. De sa rencontre avec Mellors, le garde-chasse, naîtront de sexuelles étincelles.

Des étincelles qui ont servi à l’imaginaire créatif de Cathy Marston, inspirée, pour trouver la texture de ses tableaux, d’abord par le charbon, moteur financier de l’époque, et par les manipulations que réclamait son extraction. « Les mines n’étaient pas loin de ressembler aux tranchées encore dans la mémoire, et les travailleurs y étaient vraiment pressés comme des citrons ; les femmes y travaillaient aussi, mettant le charbon sur les chariots, chargeant et portant physiquement, vraiment, ces poids… Comme Constance, qui se retrouve obligée de manipuler Clifford, de le porter… »

L’étincelle, amoureuse, le feu qui prend ensuite avec le garde-chasse ont généré d’autres ambiances ; puis la fumée, épaisse, étouffante, qui en naît ; et, à la toute fin, l’ambre, résidu précieux qui reste parmi les cendres. Une alchimie ? Rires de la chorégraphe. « Oui, une alchimie. J’ai voulu chorégraphier ce voyage-là, mais on ne le voit pas littéralement. »

Des mots aux gestes

Cathy Marston est plutôt entrée en studio avec des listes de mots — « fondre », « exploser », « s’écrouler », « tomber » — pour chaque personnage comme nourriture à improvisations dirigées ; elle s’est attardée aussi à la structure narrative du roman, tentant d’analyser les manières et modus de Lawrence. En fondation, la musique, du compositeur Philip Feeney s’appuie sur des partitions pour piano d’Alexandre Scriabine (1871-1915), réorchestrées.

Le côté sexy-sexu-sexuel a été une des questions de travail de Mme Marston. « On n’arrête pas de me demander si ce sera sexy ! C’est quoi, sexy ? Ça veut dire quoi ? On cherche plutôt avec les deux danseurs (Éline Malègue et Raphaël Bouchard) comment ils se sentent, se font sentir l’un et l’autre… Nous tentons d’aller au-delà des clichés. »

S’est posée aussi la question du fauteuil roulant auquel Clifford, le mari, est confiné, « à cause de l’appropriation de récit qu’on peut se retrouver à faire. Je suis très sensible à cette idée. On s’est demandé s’il fallait engager un interprète handicapé ; il y a aussi deux scènes du passé, où Clifford est valide. Le fauteuil roulant est important dans le symbolisme de Lawrence, il représente la machine, l’industrialisation en cours. On a fait beaucoup de recherches — physiquement et sur Internet. On utilise le fauteuil de manière assez fine, poétique. L’intention est là ; j’espère que ça fonctionne ».

Même les souliers dont les danseurs sont chaussés entrent dans le symbolisme. « Et les chaussures influencent grandement les mouvements. Bien sûr que Constance est sur pointes, à cause de son statut social, mais aussi de sa petite rigidité. Mellors porte des bottes. Mrs Bolton a des souliers de caractère, avec un petit talon, parce qu’elle est en train de se hausser socialement. »

Cathy Marston s’est baladée entre la version deux (Lady Chatterley et l’homme des bois), de 40 000 mots plus dodue, et la troisième et finale version du texte. « Ce que j’aime de ces textes, écrits depuis longtemps, c’est qu’on peut y voyager — à travers les mots, ou la structure. »

Lady Chatterley interdite au Québec

Six mois après son adoption, la loi canadienne Fulton sur l’obscénité est appliquée contre L’amant de lady Chatterley de D.H. Lawrence. Le 5 novembre 1959, muni « de mandats de perquisition, le lieutenant-détective R. Trépanier, de l’escouade de la moralité montréalaise, confisque “one sample of an obscene publication” chez le libraire Larry Brodie, de même que quinze exemplaires chez deux autres libraires », écrivait en 2009 Pierre Hébert, de l’Université de Sherbrooke, dans les Cahiers de propriété intellectuelle. Seize exemplaires confisqués, et d’autres circuleront sous le manteau, parfois lus à une main, pendant que la justice suivra son cours jusqu’à ce que la Cour suprême exonère le roman en 1962 par une faible majorité de cinq juges contre quatre. Entre-temps, la première adaptation au cinéma, par Marc Allégret (France, 1955), sera refusée par le Bureau de censure du Québec et devra attendre sept ans avant d’être diffusée. Le dossier juridique Chatterley servira de précédent quelques années plus tard, en 1967, dans le procès engagé contre Histoire d’O de Pauline Réage.

Extrait de «L’amant de Lady Chatterley»

« Elle ouvrit la porte et regarda la pluie drue et lourde, semblable à un rideau d’acier, et elle eut soudain envie de se jeter dans la pluie, de sortir, de fuir. Elle se leva, et se mit vivement à retirer ses bas, puis sa robe et ses dessous. II retint son souffle. Ses seins effilés et aigus d’animal pointaient et bougeaient à chacun de ses mouvements. Elle avait une couleur d’ivoire dans la lumière un peu verte. Elle remit ses chaussures de caoutchouc et s’élança dehors avec un petit rire sauvage, et les seins présentés à la lourde pluie, les bras écartés, elle se mit à courir de-ci de-là, indistincte dans la pluie, exécutant les mouvements de danse rythmique qu’elle avait appris il y avait si longtemps à Dresde. C’était une étrange silhouette pâle qui s’élevait et retombait, se penchant en sorte que la pluie venait frapper en reflets luisants les hanches pleines, se redressant et s’avançant, le ventre en avant, à travers la pluie, puis s’inclinant de nouveau en sorte que seuls ses fesses et ses reins, pleinement offerts, se tendaient vers lui en une sorte d’hommage, en un rite sauvage d’obédience. »

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