«Quatuor tristesse»: l’alphabet de sculptures de Daniel Léveillé
Daniel Léveillé poursuit, avec Quatuor tristesse, l’étude qu’il a entamée en 2012 avec Solitudes solo et Solitudes duo. Des matériaux, dispositifs, principes et enjeux si similaires — sinon le retour à la nudité intégrale et d’autres musiques — qu’on a l’impression que le chorégraphe est à construire, très lentement, un grand abécédaire.
Le titre est un leurre. S’il y a bien souvent quatre danseurs dans l’espace pâle, défini comme un tatami et qui marque l’arène où les interprètes encore bataillent contre la rigueur de la partition, ne s’incarnent dans ce Quatuor tristesse que des duos et des solos, parfois superposés, et un ou deux trios plus que concis (quelques dizaines de secondes). On ne peut presque plus parler de mouvements, ici, tant le temps est suspendu, sur une pose ou un atterrissage, comme si Léveillé composait davantage un jardin de sculptures qu’une danse.
L’impression est décuplée par le retour de la nudité. Les arrêts constants et brusques départs rendent encore l’accomplissement technique pratiquement impossible, et les tremblements, faillites, reprises de poids qui minent l’exécution font partie même de l’essence du travail actuel de Léveillé. Un travail qui adopte volontairement une austérité certaine. Des roulades et un nouveau rapport au sol, qui inversent régulièrement la perspective, s’ajoutent ici. Mais est-ce l’effet de répétition de pièce en pièce ?
On a dans Quatuor tristesse l’impression de se trouver devant un papier à musique pour orgue de Barbarie, fait de trous et de pleins, plutôt que dans le glissement de clés, de blanches et de croches d’une partition pour musicien. Pas de transitions, on le comprendra, sinon apportées par le temps qui passe sur un corps immobile. Pas de fluidité. Et c’est donc la mécanique des corps, comme des relations, qui émerge en thème de toute la première partie.
Le système érigé par Léveillé devient un problème éthique. L’implacabilité de la partition physique, ce qu’elle demande de technicité, de jeunesse ; l’implacabilité de cette jeunesse, de la plastique des danseurs ; l’implacabilité de notre tendance comme spectateur à insuffler du sexuel à la nudité (les reptations de la colonne et les écartèlements aident cette lecture) forgent un tout où le danseur, toujours yeux dans l’oeil du spectateur, dans une frontalité aplatissante, semble constamment dans un geste sacrificiel. Et où il semble parfois carrément jeté là en pâture. Puis-je, et veux-je, spectateur, encourager ce type de relation théâtrale ?
Il faudra l’arrivée d’Ellen Furey (qui a pris beaucoup de chien depuis la dernière fois où on l’a vue danser), plus personnelle dans son interprétation et qui, étant plus élastique, poreuse, émotive et charnelle, semble insuffler par sa manière même de faire une critique de toute cette technicité, pour donner une respiration. Est-ce une intention de chorégraphe ou de danseuse ? Cette liberté aère la structure qui, autrement, reste lourde, et pas de la tristesse annoncée. Une liberté qui ne dure qu’un instant.
Daniel Léveillé a répété ces dernières années qu’il cherchait à écrire comme Duras, comme Racine : avec peu de mots, usant d’un champ lexical restreint pour dire large. Parmi les dangers de cette ascèse en écriture — littéraire comme chorégraphique —, il y a l’impression de répétition, surtout si le thème évolue peu d’une oeuvre à l’autre (L’amant est plus loin de La douleur et des Yeux bleus cheveux noirs, pour filer cet exemple, que Quatuor tristesse ne l’est des deux pièces précédentes) et celle pour le spectateur de voir surarticuler ce qui a déjà été compris. Quatuor tristesse n’y échappe pas.