Le legs radical de Martha Graham

«Ekstasis», interprété par la danseuse PeiJu Chien-Pott
Photo: Brigid Pierce Photography «Ekstasis», interprété par la danseuse PeiJu Chien-Pott

Danseuse, chorégraphe, pédagogue, pionnière, Martha Graham (1894-1991) fut la mère de la danse moderne américaine. En connectant le mouvement — stylisé par des lignes et des angles archiclairs, presque cartésiens — au flux et reflux de la respiration, en l’ancrant dans le bassin, Graham a révolutionné la danse. Son vocabulaire clair facilitait la communication des émotions et la théâtralité. Ses personnages de femmes puissants, à la sexualité assumée, étaient novateurs. Sa compagnie travaille désormais à conserver non seulement le répertoire, mais aussi l’esprit de l’artiste vivaces et vivants. Mais peut-on, comme artiste, rester d’avant-garde (presque) cent ans durant ?

« Martha Graham était radicale, elle faisait des révolutions », explique en entrevue téléphonique Janet Eilber, directrice artistique de la compagnie au sein de laquelle elle a d’abord dansé durant dix ans. « Je tente de la suivre sur ces traces-là, en travaillant avec les créateurs, en commandant des oeuvres à ceux qui repoussent les frontières aujourd’hui. La seule manière de poursuivre, c’est de continuer à questionner les oeuvres, de les faire revivre. » Pour la troisième fois de passage à Montréal — les précédentes venues étaient en 1985 et 1989 —, la compagnie dansera un programme balançant entre le passé et le présent.

Photo: Brigid Pierce Photography «Mosaic», avec Abdiel Jacobsen et Xin Ying

« L’esprit de Martha était si contemporain, si futuriste, c’est la chose la plus importante à conserver, à tenter de suivre. Alors nous expérimentons de nouvelles manières de faire, par le commissariat — sur Instagram, les réseaux sociaux, notre chaîne YouTube, avec les artistes qui travaillent le numérique, la vidéo, avec un prochain partenariat artistique avec Google, par exemple… »

Ce balancier dans le temps, la compagnie le pense désormais un peu comme si elle était un musée, explique Mme Eilber. Les pièces de répertoire, les classiques de Graham, sont comme le coeur de la collection, « l’exposition permanente ». On pourra voir ainsi Ekstasis (1933), réimaginée à partir de la documentation visuelle par la danseuse Virginie Mécène. Une pièce engendrée par un « cycle de distorsions » physiques. Aussi, Chronicle, une des rares pièces politiques de Graham. Une chorégraphie pensée après « que Graham eut refusé l’invitation des nazis à aller danser à leurs Jeux olympiques », en 1936, rappelle Mme Eilber.

Photo: Brigid Pierce Photography «Chronicle»

« L’invitation était signée par Rudolf von Laban, président de la Deutsches Tanzbühne, par le président du comité organisateur des XIes Jeux olympiques et par le Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda — le docteur Joseph Goebbels […], écrit Martha Graham dans sa Mémoire de la danse (Actes sud, 1992). Je répondis : “Il me paraît impossible de danser en Allemagne actuellement. Tant d’artistes que je respecte et admire ont été persécutés, privés du droit de travailler pour des raisons ridicules et insatisfaisantes, que je considérerais comme inadmissible de m’identifier, en acceptant cette invitation, au régime qui a permis de telles choses.” »

La pièce, anti-fascisme, anti-oppression, sera livrée par une distribution entièrement féminine de 12 interprètes. À l’époque de la création, la compagnie ne compte encore que des femmes. Les hommes s’y joindront, et pour de bon, dès 1938. « La conversation sociale des derniers mois à partir de #MoiAussi, sur la parole des femmes, leur puissance, alors qu’on était en pleine répétition de Chronicle, nous a indiqué à quel point la pièce reste pertinente malgré le changement de contexte », illustre Mme Eilber.

Autour de ces morceaux de mémoire se greffent des créations, « de nouvelles pièces qui mettent les classiques en relief, alors que les chorégraphies de Graham vont leur donner de la perspective ». L’exercice peut s’articuler autour d’un thème, tel « Sacré ou profane ? ». Sidi Larbi Cherkaoui s’y colle, et on pourra voir son Mosaic. « Je voulais présenter le travail plus rituel de Graham. Et Sidi Larbi travaille aussi ce contraste avec le profane dans ses pièces. Les styles sont différents, les problématiques similaires. »

Le programme est complété par trois variations autour de Lamentationsolo de 1930 archétypal du travail de Graham (voir encadré). Depuis 2007, la compagnie invite des créateurs à composer une interprétation, très libre, de ce solo (10 heures de répétition maximum ; avec de la musique du domaine public ou du silence ; des costumes et éclairages simples). Quatorze oeuvres dérivées ont ainsi vu le jour, et on pourra voir celles de Doug Varone, d’Aszure Barton et de Lary Keigwin.

« Martha a vécu si longtemps [presque cent ans], elle a côtoyé si longtemps les danseurs, la compagnie, sa propre technique. Elle a vu plein de changements survenir, des évolutions : les jambes monter de plus en plus, les sauts aussi de plus en plus hauts. Elle les a intégrés à ses pièces et à la technique. » Donnant ainsi une permission, presque, sinon un exemple, de jouer avec son matériel ? Oui, répond Mme Eilber, puisque c’est la manière de le garder vivant.

Une technique qui génère force et émotions

Martha Graham aura déployé toute une technique de danse, très codifiée, avec ses principes, son vocabulaire gestuel, sa philosophie. Une technique intégrée au cursus des apprentis professionnels de l’École de danse de Québec en 1992, et retirée il y a quatre ou cinq ans, rappelle l’enseignante Michelle Cormier. « Avec le Toronto Dance Theatre, on enseignait le “Graham canadien”, remanié par David Earle, qui a étudié directement avec Graham, mais qui en faisait quelque chose de plus senti, organique, respiré dans la texture. »

Dans les années 1990, poursuit la prof, les attentes envers les danseurs contemporains étaient précises. « Le danseur devait avoir l’air de celui de Cunningham, de Limon ou de Graham. Maintenant, il doit être capable de tout faire, du ballet au hip-hop. On s’est rendu compte qu’avec le Graham, on formait de super techniciens, mais dans un genre trop stylé, trop codifié, et qu’il fallait miser davantage sur l’adaptabilité pour répondre au marché de la danse actuelle. »

Comment décrire la technique en quelques mots ? « Le tronc y est moteur de tout mouvement », explique Janet Eilder, de la compagnie Martha Graham. Le mouvement est ancré dans le bassin : contraction et release sont deux concepts clés, des positions qui « ne sont pas des poses », peut-on lire dans Mémoire de la danse, de Graham, « mais des mouvements du dos liés à la respiration profonde : le release à l’inspiration, la contraction à l’expiration ». Tout mouvement naissait d’une de ces phases. Par ailleurs, les gestes Graham sont larges, restent spectaculaires, fort imprégnés encore des codes du ballet. La technique « génère l’endurance », assure Mme Eilder, « vous rend très fort, et communique très bien les émotions ».

Pour Michelle Cormier, la technique permet d’apprendre à jouer avec l’énergie du centre de gravité — « très bas, dans le bassin, et les contractions et release permettent de connecter le plancher pelvien et l’énergie sexuelle féminine à celle du reste du corps ». « C’est long à comprendre, il faut y plonger trois ou quatre ans pour y arriver, mais quand tu sais comment démarrer tes mouvements de là, c’est magique ! Tu deviens fort, capable de faire des prouesses techniques. »

Extrait de «Mémoire de la danse»

«Lamentation, ma danse de 1930, est un solo dans lequel je suis vêtue d’un long tube de tissu pour suggérer la tragédie qui hante le corps, cette capacité que nous avons de nous dilater à l’intérieur de notre propre enveloppe, de percevoir et de mettre à l’épreuve les contours et les limites de l’universelle douleur. J’étais en coulisses, en train de me déshabiller et de me démaquiller, lorsqu’on frappa à la porte. Une femme entra dans ma loge. Elle avait manifestement beaucoup pleuré, et elle me dit : "Vous ne saurez jamais ce que vous avez fait pour moi ce soir. Merci." Elle partit avant que j’aie pu lui demander son nom. J’appris par la suite qu’elle avait, peu de temps auparavant, perdu son fils de neuf ans, tué sous ses yeux par un camion. Elle était incapable de pleurer. Quoi qu’on tente pour elle, elle était demeurée incapable de pleurer jusqu’au moment où elle avait vu Lamentation. Ce que j’ai appris ce soir-là, c’est qu’il y a toujours une personne dans le public à qui on parle. Une. Tout ce que je demande, c’est une réaction, positive ou négative.»