Festival TransAmériques - Le sacre du printemps et la danse du maestro

L’interprétation que fait Xavier Le Roy (ci-dessus) du Sacre du printemps d’Igor Stravinski s’inspire de la gestuelle du chef Simon Rattle, du Philharmonique de Berlin.
Photo: Vincent Cavaroc L’interprétation que fait Xavier Le Roy (ci-dessus) du Sacre du printemps d’Igor Stravinski s’inspire de la gestuelle du chef Simon Rattle, du Philharmonique de Berlin.

Pour les cent ans de création du Sacre du printemps, le Festival TransAmériques propose probablement la plus étrange relecture de l’oeuvre créée par les Ballets russes, celle du Français Xavier Le Roy.

De Maurice Béjart à Marie Chouinard en passant par Pina Bausch, une foule de chorégraphes ont réinventé la danse du rituel sacral païen depuis 1913, en tentant de capter l’énergie brute de la composition rythmique de Stravinski. Xavier Le Roy sort complètement de ce schéma.


« Ce n’est pas une interprétation du Sacre, prévient d’entrée de jeu l’artiste issu de la nouvelle vague de chorégraphes français qui proposent une danse plus conceptuelle depuis le milieu des années 1990. Ce n’est pas du tout ma façon d’aborder les choses.»


Biologiste dans sa première vie, Xavier Le Roy s’intéresse au mouvement avant la danse. « Pour moi, la danse est une façon d’approcher le mouvement, avec un certain vocabulaire », explique celui qui rejette l’étiquette de non-danse, dont on affuble parfois cette génération de créateurs, qu’il juge réductrice, née de la « fainéantise des critiques».


Son Sacre du printemps, un solo - forme déjà inhabituelle pour incarner l’oeuvre - s’inspire plutôt de la gestuelle du chef de l’Orchestre philharmonique de Berlin, Simon Rattle, interprétant la partition.


« En voyant sa répétition du Sacre [à l’occasion d’un projet pédagogique auquel il participait], j’ai constaté que, par moments, les gestes du chef semblaient être plus l’effet de la musique que la cause. La relation entre cause et effet était inversée. »

 

Le mouvement de la musique


Il avait déjà travaillé avec le compositeur Helmut Lachenmann qui donne littéralement des consignes gestuelles à ses musiciens. Son solo atypique met donc l’accent sur la dimension physique de la musique, sur le fait que le mouvement intervient dans son exécution et sa qualité.


« Je travaille sur les rapports entre écouter, entendre, regarder et voir et comment, dans un concert, nos perceptions se construisent dans un va-et-vient entre voir et entendre », explique-t-il.


Ce faisant, il met en jeu un mécanisme profondément humain, qui touche autant au plaisir d’avoir d’aller voir un concert de musique, voire de danser à son rythme, qu’à la révolution induite par Merce Cunningham, en vue de dissocier danse et musique.


« On n’est jamais émancipé d’un désir de symbiose - ou de répulsion de cette symbiose - entre danse et musique, dit le danseur et chorégraphe établi à Montpellier. On est culturellement pris par quelque chose qui se joue là. » Ce dont Le Sacre est la parfaite incarnation.


Si loin semblait-il de l’oeuvre historique au départ, l’artiste revient donc à son essence. « Ce n’est pas un hasard [si je travaille sur Le Sacre] puisque la partition de Stravinski est historiquement connue comme musique pour la danse. Cela a opéré sur moi », admet celui qui avait songé à changer d’oeuvre pour éviter de s’inscrire dans l’héritage historique de Stravinski, mais s’est finalement ravisé.


Pina, Nijinski et le public


Xavier Le Roy ne fait pas fi de l’histoire puisqu’il s’est penché sur plusieurs versions chorégraphiques du Sacre pour étudier les liens entre danse et musique. Celles de Nijinski et de Pina Bausch l’ont particulièrement aidé à construire sa pièce.


« Parfois, la musique se fait plus illustrative de la danse ou vice-versa. Et parfois la synchronisation est parfaite, les deux s’incorporent l’une à l’autre. » C’est le cas selon lui du passage de la « danse de l’élu » dans Le Sacre de Nijinski, dont « tous les moments de sauts sont vraiment dans la musique ».


L’enjeu de ce solo atypique est aussi d’engager une forme de dialogue avec les spectateurs qui perçoivent la musique comme s’ils étaient assis dans l’orchestre.


« Le dispositif reproduit la diffusion des sons tels qu’ils sont entendus dans l’orchestre. Donc, chaque spectateur n’entend pas exactement les mêmes choses. »


Tel un chef devant ses musiciens, il interpelle par sa danse certains membres du public, au gré de la partition. Pour un dialogue entre corps d’orchestre et musique de gestes.


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Un électrochoc artistique

Au soir du 29 mai 1913, la première du Sacre du printemps, sous l’égide du metteur en scène Serge de Diaghilev, déclenche le chahut dans le tout nouveau Théâtre des Champs-Élysées. Deux camps se forment. L’un crie au génie de l’innovation, l’autre au scandale, dégoûté par la barbarie du spectacle. La chorégraphie dérange par la répétition aliénante des mêmes gestes et la « pose tortionnaire » des danseurs. La musique choque certains par son étrangeté et sa brutalité. D’autres y voient une œuvre pure. Pour fêter les cent ans de la création du Sacre du printemps, le chef québécois Gilles Auger tentera de retrouver l’esprit de la version originale du Sacre de 1913. Près d’une centaine de musiciens seront réunis à l’église Saint-Dominique à Québec, le 31 mai, pour saluer l’œuvre d’Igor Stravinski au bénéfice de la Fondation du Conservatoire de musique et d’art dramatique du Québec. Le Centre de recherche en danse de l’université Roehampton, à Londres, répertorie 185 versions de l’œuvre chorégraphique dans le monde (jusqu’en 2008).

Mais la liste, qui s’arrête en 2008, est très certainement loin d’être exhaustive, retenant les moutures des artistes les plus connus. Du Québec, on y trouve celle de Marie Chouinard, mais pas de trace de celle d’un Daniel Léveillé ou de Motaz Kabani, par exemple.

Les Sacre se suivent et ne se ressemblent surtout pas. Le tout récent cru  du chorégraphe franco- Farid Berki se décline en mode hip hop. Le Finlandais Tero Saarineen a imaginé un solo, The Hunt, là où la plupart optent pour une œuvre de groupe. L’Israélien Emmanuel Gat propose une version à six danseurs sur des pas de salsa très rapides.

Les plus fameuses sont sans doute celles de Vaclav Nijinski (l’originelle en 1913), Léonide Massine (1920) Mary Wigman (1957), Maurice Béjart (1959), Kenneth MacMillan, John Neumeier, Pina Bausch, Mats Ek, Saburo Teshigawara, Emmanuel Gat, et pourquoi pas, celle de Marie Chouinard.
 
Les échos de la presse, en 1913

Contre

«Voici un étrange spectacle, d'une barbarie laborieuse et puérile que le public des Champs-Élysées accueillit sans respect, écrit Henri Quittard, du Figaro. Et l'on regrette de voir se compromettre dans cette déconcertante aventure un artiste tel que M. Strawinsky de qui la musique, après L'Oiseau de feu ou Petrouchka, pourrait atteindre encore de belles oeuvres.»

Pour

«La grande nouveauté du Sacre du printemps, c'est le renoncement à la "sauce". Voici une oeuvre absolument pure, écrit pour sa part Jacques Rivière, La Nouvelle Revue française, novembre 1913. Aigre et dure, si vous voulez ; mais dont aucun jus ne ternit l'éclat, dont aucune cuisine n'arrange ni ne salit les contours. Ce n'est pas une "oeuvre d'art" avec tous les petits tripotages habituels. (...) L'oeuvre est entière et brute, les morceaux en restent tout crus ; ils nous sont livrés sans rien qui en prépare la digestion ; tout ici est franc, intact, limpide et grossier. Le Sacre du printemps est le premier chef-d'oeuvre que nous puissions opposer à ceux de l'impressionnisme.»



La version originelle des Ballets Russes, selon la reconstruction fidèle de Milicent




L’ouverture du Sacre du printemps de Pina Bausch



Celui de Béjart