L'histoire mouvementée du son au cinéma

L'Auditorium du Louvre présentait le mois dernier un remarquable cycle intitulé Du muet au parlant. Notre collaborateur en était.

Du 10 au 20 juin dernier se tenait, à l'Auditorium du Louvre, un remarquable cycle intitulé Du muet au parlant. Expérimentations sonores au cinéma, en partenariat avec la revue Positif. Un événement international composé de films, de conférences et de tables rondes qui montrait à l'évidence que, de 1895 jusqu'au milieu des années 30, s'est construit avec audace et entêtement un cinéma qui a toujours voulu être sonore et qui, paradoxalement, s'est constitué dans ce que l'on a appelé, à tort, le film «muet». Les films de ce cycle, rassemblés avec une patience infinie et avec l'aide de plus d'une vingtaine de centres d'archives cinématographiques, venaient des quatre coins de la planète cinéma — États-Unis, Russie, Finlande, France, Allemagne, Angleterre, Pays-Bas, Hongrie. L'ONF canadien y était représenté par quelques films de Norman McLaren. Au milieu de dizaines d'experts, trois chercheurs de l'Université de Montréal participaient aux assises: André Gaudrault, Germain Lacasse et moi-même.

Les organisateurs du cycle avaient réuni un éventail impressionnant, plein d'inédits, de films de laboratoire, de pellicules expérimentales, de films de démonstration, ainsi que de courts, moyens et longs métrages destinés au grand public. Au menu: le Dickson Violon d'Edison, fabriqué au tournant de 1895 à New York, des chansons sonores d'Auguste Baron en 1898, le phono-cinéma-théâtre de Clément-Maurice pour l'Exposition universelle de Paris en 1900, puis les phono-scènes de Léon Gaumont au début du XXe siècle, celles aussi faites par Pathé en France, ou par Cinephon en Allemagne, toutes réalisations de couplage film-disque. Sans compter les façons diverses, insolites et ingénues de sonoriser les films «muets» en direct: ciné-déclamateurs russes, machines à bruiter, bonimenteurs, musiciens et chanteurs, harmoniums et orgues, divertissement des Nikelodeon américains reconstitués par Rick Altman, etc. Cette portion du cycle était organisée en partenariat avec le CNRS, groupe de recherche «Le muet a la parole», sous la direction scientifique de Valérie Pozner et de Giuzy Pisano.

Des années de misère à la gloire

Le programme a ensuite illustré les décennies 1910 et 1920 avec de nombreux exemples de chansons et pièces filmées de Georges Mendel ou de Georges Lodier, avant d'arriver, au milieu des années 20, aux courts métrages américains de Warner-Vitaphone et à l'explosion du lancement commercial du cinéma sonore synchronisé, marqué par la borne historique de The Jazz Singer en 1927. Le reste appartient à l'histoire d'un cinéma maintenant bien sur ses pieds, images et sons, et qui va bientôt donner, au milieu de sa production de masse (souvent une sorte de théâtre filmé très bavard, de bruitages clichés et de musiques de redondance), de multiples chefs-d'oeuvre où les cinéastes, les ingénieurs du son et les musiciens rivalisent d'audace et d'imagination pour concocter des bandes sonores raffinées et originales. À partir de l'année 1926, durant une période de transition qui se déroule presque jusqu'au milieu des années 30, surgit une nouvelle bataille des Anciens et des Modernes: «Oui au cinéma sonore, non au cinéma parlant!»

Apparaissent alors, du côté des tenants du film sonore, d'ingénieux et magnifiques longs métrages comme Applause (1929), musical de Rouben Mamoulian; L'Âge d'or (1930), premier film sonore de Luis Buñuel; Odna (Seule, 1931), de Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg, sur une musique de Dimitri Chostakovitch; ou encore le mystérieux Rapt (1934), étonnant film français de Dimitri Kirsanoff sur des musiques d'Arthur Honegger et Arthur Hoérée. Des courts métrages aussi: des documentaires britanniques avec musiques de Benjamin Britten, Night Mail et Coal Face (les deux de 1936), produits par la célèbre unité film du General Post Office, où travaillèrent John Grierson et Norman McLaren avant de venir faire naître l'ONF du Canada. D'autres révélations: des «impressions cinégraphiques» de Germaine Dulac, en 1930, jolis bijoux où les images filmiques servent à l'écoute des disques et des phonographes bien visibles; des exemples de 1926-28 au Danemark; le Movietone américain ou encore L'Eau du Nil, le premier film sonore français; des «cinéphonies» de Kirsanoff, les premières apparitions jazziques de Duke Ellington, Billy Holliday, Lester Young, celle aussi de Leopold Stokowski, qui s'illustrera bientôt dans le Fantasia de Walt Disney. Sans compter quelques «soundies», ces films musicaux pour juke-box des années 30-40, ancêtres des Scopitones français et des vidéoclips.

Le travail des avant-gardes

Le dernier week-end du cycle offrait un fabuleux programme des innovations sonores et des avant-gardes cinématographiques. Conçu par Philippe Langlois, musicologue et producteur d'art radiophonique sur France Culture, ainsi que par les responsables des cycles film-musique de l'Auditorium du Louvre (Christian Labrande, Antonie Bergmeier, Christian Longchamp), cette dernière ronde a réuni un véritable marathon de trésors d'archives et de raretés. Une séance fut consacrée au travail d'Arthur Honegger au cinéma: une première version de Pacific 231 (bien avant celle de Jean Mitry en 1951), faite en URSS, en 1931, par Mikhail Tsekhanovski; une autre musique pour le court métrage français d'animation de Bertold Bartosh, L'Idée (1934), une troisième pour le long métrage Rapt. D'autres programmes ont été dédiés à Joris Ivens et à Walter Ruttmann, au documentaire britannique des années 30, au compositeur Hans Eisler, au premier long métrage sonore de Dziga Vertov (Enthousiasme, 1930). D'autres encore faisaient la lumière sur les pionniers de la synthèse optique: Rudolf Pfenninger, Yevgeny Cholpo, Konstantin Voivov, Norman McLaren, Oscar Fischinger, les frères américains John et James Whitney; une séance était consacrée à Luis Buñuel; enfin, un hommage au Ballet mécanique de Fernand Léger et Dudley Murphy, musicalisé par Georges Antheil en 1924. D'autres encore, américains, allemands ou hongrois. Pour compléter le tout, deux tables rondes ont réuni des experts sur la restauration du son au cinéma, de même que sur l'avant-garde comme laboratoire des techniques électroacoustiques.

Quelles idées conservées à partir de cette nomenclature impressionnante? Pour les inventeurs du cinématographe, l'industrie du film a toujours voulu être sonore, en dépit des difficultés à enregistrer et à projeter le son, à le synchroniser avec l'image. De 1895 à 1926 (première à New York d'un programme de films sonores, un an avant The Jazz Singer), de multiples expérimentations ont été offertes autant aux ingénieurs, aux producteurs et aux cinéastes qu'au grand public. Ensuite, la résistance de certains cinéastes (Chaplin, René Clair) à l'arrivée du «film parlant» portait davantage sur la nécessité de faire un art de la bande sonore plutôt que de laisser simplement parler les films (de la «radio en images»). Enfin, toutes les formes et tous les genres de films furent soumis à la donnée sonore, tant dans le domaine des films grand public que dans les plus pointus des films expérimentaux.

Cet extraordinaire cycle de l'Auditorium du Louvre a été une formidable machine à remonter le temps, à nous réinstaller dans cette vaste forêt de sons et d'images qui ont permis de traverser les décennies du début du XXe siècle, en allant puiser à la source du studio Black Maria d'Edison à New York, en 1895, quand le grand inventeur fit germer un premier film sonore, appelé Dickson Violon. Un très bref film de 20 secondes que la bibliothèque du Congrès de Washington a récemment restauré, après 106 ans de dormance dans les archives du film et de la phonographie.

Collaboration spéciale