Échappées cinématographiques

Le déterminant «Bonnie and Clyde» (1967), d’Arthur Penn, qui revient sur le parcours sanglant de Bonnie Parker (Faye Dunaway) et Clyde Barrow (Warren Beatty). Sur fond de Grande Dépression, ce «voleur de voitures maladroit» et cette «fille qui s’ennuie» se rencontrent, ont le coup de foudre et se mettent à voler des banques. Morts et traque sans merci s’ensuivent.
Photo: Télé-Québec Le déterminant «Bonnie and Clyde» (1967), d’Arthur Penn, qui revient sur le parcours sanglant de Bonnie Parker (Faye Dunaway) et Clyde Barrow (Warren Beatty). Sur fond de Grande Dépression, ce «voleur de voitures maladroit» et cette «fille qui s’ennuie» se rencontrent, ont le coup de foudre et se mettent à voler des banques. Morts et traque sans merci s’ensuivent.

La pandémie perdure. Le confinement également. Dans ce contexte où la promenade quotidienne savamment distancée prend valeur d’échappée, le désir de fuite ne fait que croître. Moyen d’évasion par excellence, le cinéma arrive encore à la rescousse ! Ainsi, pourquoi ne pas, ne serait-ce que par procuration, prendre la clé des champs en se projetant dans l’action de grands films de cavale ?

Dans ce sous-genre cinématographique alliant aventure et criminalité, les récits de fugitifs amoureux dominent — presque, on y reviendra — sans partage. Pas surprenant puisque leur mélange d’amour et de violence, paradoxal en cela que l’on ne peut s’empêcher d’être du côté des amants hors-la-loi tout en condamnant (quoique) leurs crimes, génère un dilemme, et donc une tension, irrésistible.

Premier film du grand Nicholas Ray, They Live by Night (1948) demeure à maints égards emblématique avec son voleur de banque romantique, sa jeune fille naïve, et leur bonheur voué à n’être qu’éphémère. À noter que le roman d’Edward Anderson Thieves Like Us fut à nouveau adapté, sous ce titre, par Robert Altman en 1974. À Cathy O’Donnell et Farley Granger, succédèrent Shelley Duvall et Keith Carradine en couple naissant rattrapé par l’impitoyable réalité.

Celle-ci l’est d’entrée de jeu, impitoyable, dans le fauché mais stylisé Gun Crazy (1950), de Joseph H. Lewis, coécrit sous pseudonyme par Dalton Trumbo durant son passage sur la liste noire du sénateur McCarthy. Outre son attitude tout « de bruit et de fureur », le film se distingue par son héroïne qui renverse le canon traditionnel. De fait, au sein du couple de braqueurs, c’est la femme, déterminée et experte au maniement du revolver, qui propulse l’intrigue, l’homme étant à la remorque de l’action. Peggy Cummins est inoubliable dans ce rôle marquant.

L’est également Anna Karina dans Pierrot le fou (1965) où, donnant la réplique à Jean-Paul Belmondo, elle participe à plusieurs des meilleures séquences du cinéma de Jean-Luc Godard. Entre recherche chromatique et expérimentation technique, entre pamphlet politique et comédie musicale,ce précurseur du road-movie dans lequel un chômeur désabusé quitte femme et enfants pour une ancienne flamme, c’est le chaos contrôlé par excellence. D’une liberté et d’une audace folles, même pour l’auteur d’À bout de souffle, Pierrot le fou n’a rien perdu de sa fraîcheur.

Idem pour le déterminant Bonnie and Clyde (1967), d’Arthur Penn, qui revient sur le parcours sanglant de Bonnie Parker (Faye Dunaway) et Clyde Barrow (Warren Beatty). Sur fond de Grande Dépression, ce « voleur de voitures maladroit » et cette « fille qui s’ennuie » se rencontrent, ont le coup de foudre et se mettent à voler des banques. Morts et traque sans merci s’ensuivent. À l’époque, la séquence finale, dans laquelle Bonnie et Clyde sont criblés de balles sous l’œil satisfait des policiers, choqua la critique établie, d’abord pour son niveau de violence inédit, et ensuite parce que le film faisait de meurtriers des « héros ». Le film triompha néanmoins auprès du public (surtout jeune) mûr pour un cinéma populaire plus risqué et dénué de morale simpliste. Au New York Times, le critique Bosley Crowther, qui avait vomi le film, fut viré. Elle qui l’avait au contraire encensé dans un essai fleuve, la pigiste Pauline Kael fut embauchée au New Yorker, où elle donna ses lettres de noblesse au métier.

Ce qui n’empêcha pas la distinguée critique d’émettre à l’occasion d’étonnantes rebuffades, comme pour Badlands (1973), ou les débuts comme réalisateur d’un certain Terrence Malick. Il est vrai que sur papier, la fugue tragique de ce jeune vétéran asocial et de cette adolescente (Sissy Spacek) aussi éthérée que les extraits d’Erik Satie entendus de-ci de-là peut s’apparenter à un succédané des films précédents. « Le film est une succession de touches artistiques », asséna Kael avec dédain. Impression défavorable mise à part, c’est là une excellente représentation du film : recul aidant, on ne peut qu’être envoûté par cette première proposition qui, sans rien enlever aux subséquentes, reste l’une des plus accomplies de Malick.

Pour sa transition de la télé au cinéma, Steven Spielberg opta lui aussi pour le concept du couple en cavale. Toutefois, son Sugarland Express (1974) ne met pas en scène des assassins, mais des parents désespérés de recouvrer le fils que les autorités ont enlevé à la mère (Goldie Hawn) pendant que le père (William Atherton) était en prison — d’où il vient de s’évader. Les choses se corsent avec la prise en otage d’un policier plein de sollicitude. Jouant d’humour et de drame, Spielberg affichait un penchant contestataire éminemment sympathique juste avant de devenir le maître du blockbuster avec Jaws.

Phénomène inverse pour Tony Scott qui, longtemps abonné aux gros films d’action hollywoodiens (Top Gun, Beverly Hills Cop II, The Last Boy Scout), opta pour une histoire d’amour, et une plus petite échelle de production, avec True Romance (1993). Christian Slater est un jeune homme timide féru de films de kung-fu et d’Elvis Presley et Patricia Arquette, la prostituée d’une sincérité désarmante dont il tue par mégarde le proxénète. La réalisation de Scott exhibe cet esthétisme triomphant qu’on se plut — souvent à tort — à lui reprocher de son vivant, mais c’est grâce à ses personnages excentriques et ses dialogues débridés que s’illustre le film, écrit par nul autre que Quentin Tarantino. Après le succès critique de Reservoir Dogs, ce dernier mettait ainsi pour la première fois le pied dans la porte d’Hollywood.

Tout bien considéré, il est intéressant de noter qu’une formule aussi simple que « deux tourtereaux, la route et un fusil », pour la ramener à sa plus simple expression, ait permis à autant de cinéastes importants de venir au monde. Dans le cas de Bonnie and Clyde, on parle carrément d’un changement de paradigme quant au traitement de la violence et, surtout, d’un film précurseur du « New Hollywood ». Autrement dit, du thème de la fuite résulta un éclatement des carcans tant formels que moraux.

Visions déconfinées

C’est sur ce front, moral, que s’aventura dans un autre registre The Defiant Ones (1957), de Stanley Kramer. Dans cette histoire de deux détenus en fuite — un Noir (Sidney Poitier), un Blanc (Tony Curtis) — enchaînés l’un à l’autre, la métaphore sociale tenait du jalon historique. Censés s’entre-tuer rapidement aux dires d’un des policiers à leurs trousses, les deux hommes « que tout sépare » mais dont les destins sont littéralement « liés » se résignent à collaborer avant de développer une profonde amitié.

Comme celle qui unit Geena Davis et Susan Sarandon dans Thelma et Louise (1991), de Ridley Scott. À la justice des hommes qui les ont battues et violées, elles font un doigt d’honneur avant de « continuer » ensemble. Jusqu’au bout. Si cette finale s’est d’emblée inscrite dans les annales du 7e art (« Thelma et Louise sont les femmes mortes les plus vivantes de l’histoire du cinéma », dixit Martine Delvaux dans Thelma, Louise moi), l’ensemble du scénario de Callie Khouri, lauréate d’un Oscar, vaut d’être célébré.

Sans trop se forcer, on qualifia de « Thelma & Louise gai » The Living End, de Gregg Araki, encensé l’année suivante sur le circuit indépendant. Ce film charnière du queer cinema relate les pérégrinations de deux amants contraires — un bellâtre violent et un critique de film timoré — après le meurtre d’un flic homophobe. Tous deux séropositifs, ils optent également pour une cavale « jusqu’au-boutiste ». Concept qu’Araki poussa d’un cran dans The Doom Generation (1995), où brille Rose McGowan au sein d’un triangle amoureux criminel et bisexuel. Comme celui, pour l’anecdote, que devait à l’origine comporter Bonnie and Clyde avant que Warren Beatty s’y oppose.

Comme quoi, même lorsqu’on se veut avant-gardiste, il arrive qu’on ait des œillères. Or, le cinéma a ceci de magnifique qu’il finit toujours par remédier à cela, en perpétuel mouvement, à l’instar de tous ces personnages en fuite. Ponctuellement, des films arrivent avec des visions plus ouvertes et, oui, plus déconfinées.

Les films cités sont pour la plupart disponibles sur l’une ou l’autre des plateformes de VSD.  

Deux cas d’espèce

Dans Figures in a Landscape (1970), de Joseph Losey, Robert Shaw et Malcolm McDowell fuient l’hélicoptère qui les pourchasse. Produit par Paramount, ce film était une commande commerciale pour l’iconoclaste (et génial) cinéaste. Mais Losey étant Losey, tous les éléments narratifs classiques (identité et passé des fuyards, lieu de l’action, etc.) du roman de Barry England « prirent le bord ». De ce parti pris du mystère et de cette abondance de longues et complexes prises de vue aériennes émergea une allégorie opaque mais fascinante. Autant peut être écrit au sujet de Wild at Heart, de David Lynch, Palme d’or controversée en 1990, et où Sailor (Nicolas Cage) et Lula (Laura Dern) sont certes des amants en fuite, mais pas des criminels pour autant — ou si peu. Ce rôle incombe plutôt à la mère de Lula (Diane Ladd), qui fait office de méchante sorcière de l’Ouest dans cette variation hallucinée du Magicien d’Oz.