«Les fantômes des trois Madeleine»: les fantômes de Cannes

Le récit des «Fantômes des trois Madeleine» comporte trois héroïnes, avec des hommes en périphérie plutôt qu’au centre en un renversement de ce que l’on voyait la majorité du temps.
Photo: Guylaine Dionne Le récit des «Fantômes des trois Madeleine» comporte trois héroïnes, avec des hommes en périphérie plutôt qu’au centre en un renversement de ce que l’on voyait la majorité du temps.

N’eût été la pandémie, le 12 mai aurait dû démarrer le Festival de Cannes. Après avoir tardé à se rendre à l’évidence, l’événement s’est joint à l’initiative de YouTube We Are One. Des circonstances propices à une certaine nostalgie cinéphile. Le hasard faisant parfois bien les choses, voici qu’Éléphant mémoire du cinéma québécois lance ce mercredi la version restaurée du film Les fantômes des trois Madeleine qui, justement, fut dévoilé à Cannes il y a vingt ans jour pour jour. Au cœur de ce premier long métrage de Guylaine Dionne porté par le brio de maintes collaboratrices, palpite très fort le thème — cela ne s’invente pas — de la mémoire.

Les fantômes des trois Madeleine conte le périple en voiture, entre Montréal et Gaspé, de Mado, sa fille Marie-Madeleine, et sa petite-fille Madeleine. Stigmatisée durant la grande noirceur québécoise pour être tombée enceinte « hors des liens sacrés du mariage », la première dut jadis renoncer à élever la seconde qui, un an plus tôt, vient de la retrouver. Sous l’œil attentif de l’enfant qui se prépare à rencontrer son père, les deux femmes continuent de se découvrir mutuellement.

Et le passé de s’amener dans le présent, charriant dans son sillage, telle une marée, les hommes fantômes de chacune d’elles.

« Je rentrais au Québec après plusieurs années à l’étranger, relate Guylaine Dionne. Je venais de donner naissance à mon fils ; il avait tout juste un an au début de l’écriture. Le processus s’était amorcé en Europe, pendant ma grossesse […] Préoccupée par la maternité, par le désir d’être à la hauteur et voyant à quel point l’amour filial était fort et fusionnel, je me questionnais sur la signification profonde d’être mère, de ce lien d’attachement à mes racines, à ma mémoire et à la mémoire collective des femmes du Québec. »

En pleine félicité, Guylaine Dionne n’en était pas moins hantée, si l’on veut.

« Je ne pouvais m’empêcher de penser à toutes ces femmes qui, dans les années 1950 et 1960, avaient dû laisser leurs nouveau-nés dans les crèches […] Ce fut le cas de ma mère biologique comme celui de milliers d’autres femmes au Québec qui subissaient la loi des hommes de l’époque parrainée par le clergé. Ce film est né d’une première naissance, celle de mon fils, puis sont nées les trois Madeleine. »

Pourtant fort dissemblables lorsqu’on les considère chacune de leur côté, France Arbour (Requiem pour un beau sans-cœur) et Sylvie Drapeau (Borderline) affichent dans le film une parenté — les yeux surtout — aussi crédible qu’inattendue.

Je me questionnais sur la signification profonde d’être mère, de ce lien d’attachement à mes racines, à ma mémoire et à la mémoire collective des femmes du Québec

« France et Sylvie ont travaillé en atelier. Au début, elles se demandaient comment j’avais pu les choisir pour jouer la mère et la fille : selon elles, elles ne partageaient aucune ressemblance physique. Je leur ai répondu qu’elles n’avaient jamais vécu ensemble ; qu’elles n’avaient pas de mémoire commune […]. Plus les répétitions avançaient, plus elles se ressemblaient : elles s’observaient, s’imitaient, se touchaient et peu à peu, nous avons vu apparaître la mère biologique et la fille. »

Ce que la cinéaste appelle leur « mémoire retrouvée ».

Les collaboratrices

De la même manière que le récit comporte trois héroïnes, avec des hommes en périphérie plutôt qu’au centre en un renversement de ce que l’on voyait (voit ?) la majorité du temps, les postes clés du film furent occupés par des femmes : réalisation, scénario, montage, direction artistique, sans oublier la photo : « Nathalie Moliavko-Visotzky devenait, avec ce film, la première femme à assurer la direction de la photographie sur un film de fiction au Québec », précise le directeur d’Éléphant, Dominique Dugas.

De son côté, Guylaine Dionne explique qu’il s’agissait là d’une décision concertée, en phase avec une démarche et des convictions fortes.

« J’avais vu Nathalie Moliavko-Visotzky travailler avec Pierre Mignot (C.R.A.Z.Y.) comme assistante à la caméra et j’avais été impressionnée de voir une femme dans une telle position, sur un plateau de tournage en grande majorité masculine […] Claire Valade, qui a collaboré au scénario et qui a suivi le film jusqu’à la fin, a tout simplement été un ange gardien par sa bienveillance. Aube Foglia, la généreuse, qui a bien voulu m’accompagner la nuit chez Main film pour monter le film… Et Patricia, mon amie de toujours à la direction artistique : nous avons étudié ensemble à Concordia. Nous étions trois femmes dans notre classe de cinéma, en 1989, tandis qu’en 2020, on a l’équité. »

Un gain pour lequel la cinéaste, avec plusieurs consœurs, s’est battue tant à l’organisme Réalisatrices équitables qu’à Concordia, où elle enseigne tout en poursuivant une œuvre (Serveuses demandées, Jazzclub Owner).

« Nos jeunes femmes ont souvent une manière de travailler et un imaginaire qui diffèrent de ceux de leurs collègues masculins. Des visions qui doivent se compléter et s’enrichir l’une l’autre, et ce, dès l’école de cinéma. Je suis très fière de nos étudiantes que l’on voit un peu partout en ce moment. Elles se réalisent et brisent les tabous. Il faudra protéger nos acquis dans les années à venir afin de permettre à toutes les générations de femmes de s’exprimer et de proposer leurs histoires et leurs imaginaires sur nos écrans. »

Pour revenir au thème de la mémoire, comment Guylaine Dionne a-t-elle vécu ces « retrouvailles » avec son film ? C’était en février dernier, à la Cinémathèque, lors d’une projection spéciale.

« Pour la première fois depuis sa sortie en 2000, j’arrivais à regarder le film comme une spectatrice ; pour la première fois, je n’analysais pas chaque élément en me demandant comment j’aurais pu faire autrement. Par exemple, la voix off qui m’avait été imposée à l’époque par Téléfilm comme condition d’un versement pour terminer, et qui a ensuite été critiquée : même cette voix, je l’ai aimée dans son trop-plein de paroles. Elle m’a bercée le temps d’un voyage et je l’ai trouvée douce et poétique : une parole de femme retrouvée après plusieurs années de silence… »

Les fantômes des trois Madeleine est disponible sur Illico et Itunes.

Le fantôme d’Henri

Dans la salle Jean-Cocteau à Cannes, on s’apprête à célébrer le retour en poste d’Henri Langlois (1914-1977) à la tête de la Cinémathèque française. Devant la levée de boucliers des Truffaut, Kubrick, Welles et consorts, le ministre de la Culture André Malraux est revenu sur sa décision de réduire le champ d’action du cofondateur de l’institution. Sauf que l’hommage prévu ce jour-là n’aura pas lieu. À la place, on décrète la non-tenue du festival, en solidarité avec les manifestants. C’était en mai 1968. Or, déjà en cours de tournage à ce moment, le documentaire Langlois, de Roberto Guerra et Eila Hershon, remédiera à cela en grande pompe deux ans plus tard. C’est ainsi nulle autre que Lillian Gish, héroïne chez le pionnier D.W. Griffith, qui ouvre le film en déclarant que pour Henri Langlois, « rien d’autre n’a d’importance que les films et la préservation des films ». Feront par la suite de même les Ingrid Bergman, Jean Renoir, Simone Signoret, ou encore Jeanne Moreau, qui résume : « Pour lui, le cinéma, c’est la vie. » Autant de témoignages reconnaissants qui viennent ponctuer un pèlerinage d’Henri Langlois dans Paris au cours duquel il se livre, avec force extraits de films, sur la naissance et le développement de sa passion. Pour la première fois en VsD sur criterionchannel.com

Les fantômes de Criterion

Afin de célébrer le Festival de Cannes, qui ne se tiendra pas cette année pour cause de crise sanitaire mondiale, Criterion Channel propose sur sa plateforme tout un lot d’oeuvres lauréates de la Palme d’or (avec s.-t.a.). Parmi celles-ci, on recommande tout spécialement :

Brief Encounter, David Lean, 1945

Rome Open City, Roberto Rossellini, 1945

Le salaire de la peur, Henri-Georges Clouzot, 1953

The Cranes Are Flying, Mikhail Kalatozov, 1957

Viridiana, Luis Buñuel, 1961

Paris, Texas, Wim Wenders, 1984

Sous le soleil de Satan, Maurice Pialat, 1987

Secrets & Lies, Mike Leigh, 1996


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