Saul Bass, ou le générique réinventé

Créée par le légendaire Saul Bass, l'affiche du film «The Man with the Golden Arm»
Photo: United Artists Créée par le légendaire Saul Bass, l'affiche du film «The Man with the Golden Arm»

À son évocation, le nom de Saul Bass ne dira peut-être rien au cinéphile. Or, il y a fort à parier qu’il le connaît sans le savoir par son œuvre. En effet, Saul Bass, qui aurait eu 100 ans le 8 mai, a révolutionné, à partir des années 1950, cette composante essentielle, mais trop souvent négligée, de tout film : le générique d’ouverture. C’est à une poignée de chefs-d’œuvre d’Alfred Hitchcock, dont Vertigo et Psycho, qu’il a apporté certaines de ses contributions les plus marquantes.

Qu’il recoure à l’animation par découpage, encre, peinture, ou à des prises de vues réelles et, plus tard, à de l’imagerie de synthèse, Saul Bass a constamment repoussé les limites d’une discipline qu’il éleva au rang d’art.

Né dans le Bronx en 1920 au sein d’une famille d’immigrants juifs venus de l’Europe de l’Est, Saul Bass se passionna très tôt pour l’art. Faute de moyen, il étudia à temps partiel et le soir avec György Kepes, artiste hongrois qui l’initia au mouvement Bauhaus selon lequel « la forme suit la fonction ». En graphisme, cela se traduit par une quête d’épure formelle. L’influence du Bauhaus est manifeste dans nombre de génériques et de logos qu’imagina Bass par la suite.

Parti tenter sa chance à Hollywood dans les années 1940, il travailla à la conception de publicités imprimées, dont des affiches de films. Ses idées pour celle du film The Moon Is Blue (1953) plurent au producteur et réalisateur Otto Preminger, qui l’embaucha pour l’affiche et le générique de Carmen Jones (1954), son adaptation moderne de l’opéra de Bizet avec une distribution entièrement noire. Épaté, Preminger demanda ensuite à Bass de lui proposer un logo fort, de même qu’une affiche et un générique d’ouverture, pour son controversé The Man with the Golden Arm (1955), où Frank Sinatra incarne un jazzman héroïnomane.

Il en résulta un bras en dents de scie découpé dans du carton blanc : écho visuel aussi minimaliste que puissant du type de dépendance dépeint. Ce film marqua en outre un tournant tant dans la carrière de Saul Bass que dans la manière d’envisager le générique puisque pour la première fois, ce dernier s’anima.

« Jusque-là, les génériques avaient tendance à se borner à n’être que de monotones listes de noms, largement ignorées, qu’on endurait, ou dont on profitait pour aller chercher du popcorn. Il semblait y avoir une réelle occasion d’utiliser le générique d’une manière nouvelle — de créer une atmosphère pour l’histoire qui allait être racontée […] Puis, ça m’a un jour frappé que le générique pouvait apporter une contribution plus importante au processus narratif. Cela pouvait devenir un prologue », expliqua-t-il en 1977 dans une entrevue à Herbert Yager.

L’affaire Hitchcock

Toujours soucieux d’innover, Alfred Hitchcock ne tarda pas à solliciter Saul Bass, en 1958. Cet œil féminin qui se meut en hypnotisantes spirales hélicoïdales en intro de Vertigo, cela vient de Saul Bass. Ébloui à l’époque, Martin Scorsese relata, en 2011, pour l’ouvrage Saul Bass: A Life in Film Design : « [Saul Bass] regardait le film, et il en comprenait le rythme, la structure, l’ambiance — il pénétrait au cœur du film et en découvrait le secret. C’est ce qu’il a fait avec Vertigo et ces spirales qui ne cessent de se former — c’est la folie au cœur du film, ce beau vortex cauchemardesque qu’est l’affliction de James Stewart. »

Photo: Paramount Pictures et Universal Pictures L'affiche du film «Vertigo»

Comme la plupart du temps, à l’époque, Bass conçut également l’affiche, un chef-d’œuvre résumant en une seule composition cette intrigue d’un détective (silhouette pleine) qui perd presque la raison (la spirale) en pourchassant une morte (silhouette transparente). Même cas de figure pour les subséquents North by Northwest, et surtout Psycho, avec ses droites parallèles qui révèlent le titre pour mieux le déconstruire : rien de ce qui suivra ne sera ce qu’il y paraît, semble-t-on annoncer.

Dans une publication hommage de 1996, Steven Spielberg, qui leva plus tard son chapeau à Bass avec un générique de Catch Me if You Can « à la manière de », résuma : « Ce générique en stores vénitiens qui chargeaient de toutes parts de l’écran faisait débuter Psycho comme un couteau sur la gorge. »

Parlant de couteau, une controverse entoure l’ampleur de la contribution de Saul Bass à Psycho. Hormis celle de concevoir le générique, sa fonction officielle de « consultant visuel » impliqua la réalisation de story-boards(ou découpages techniques) pour ce qui est peut-être la séquence la plus célèbre du cinéma américain : la scène de la douche.

Comme le rappelle l’historienne du design Pat Kirkham, autrice du dense et passionnant essai Reassessing the Saul Bass and Alfred Hitchcock Collaboration : « En dépit de l’insistance d’Hitchcock pour dire que Bass n’a pas travaillé sur la scène de la douche, une abondance de preuves du contraire existe ; de témoignages de gens qui ont travaillé sur le film aux images elles-mêmes, cela tend à démontrer que Bass est la personne qui a visualisé et a élaboré cette section du scénario. »

À Kirkham, Bass relata : « Après avoir conçu et “story-boardé” la séquence de la douche, je l’ai montrée à Hitch. Il n’était pas convaincu. Ce n’était pas très hitchcockien. Il n’avait jamais utilisé ce type de coupes rapides ; il aimait les plans longs […] Ses inquiétudes m’ont rendu un peu nerveux, alors j’ai emprunté une caméra […] et j’ai gardé la doublure de Janet Leigh sur le plateau après le tournage de la journée. J’ai dirigé une lumière de base sur elle et j’ai tourné environ de cinquante à cent pieds de pellicule. Ensuite, je me suis assis avec George Tomasini et nous avons assemblé tout ça en suivant mes story-boards, sans trop nous soucier de la finesse — je voulais juste voir quels seraient les effets de ces coupes rapides. Nous avons montré le résultat à Hitch. Ça lui a plu. »

Au biographe d’Hitchcock, Donald Spoto, Janet Leigh affirma : « La planification de la scène de la douche fut confiée à Saul Bass, et Hitchcock suivit son découpage technique avec précision. »

Contemporain d’Hitchcock à Hollywood, Billy Wilder (Sunset Boulevard) déclara quant à lui à Kirkham : « Comme la plupart des gens à Hollywood, vous saviez qui avait fait quoi si vous étiez dans l’industrie, spécialement si de grands trucs étaient impliqués. Tout le monde parlait de cette scène. Dès le début, j’ai compris que Saul l’avait faite […] Vous regardez la scène de la douche et vous voyez que ce n’est pas du tout comme monsieur Hitchcock — roi du plan long. »

En 2014, le monteur Vashi Nedomansky réalisa un éloquent comparatif,montrant simultanément les plans dessinés par Bass et ceux filmés par Hitchcock. 

Elaine et Saul Bass

À l’inverse, Bass poursuivit sa collaboration assidue avec Otto Preminger, signant des génériques d’une ingéniosité et d’une pertinence constantes pour Bonjour tristesse (1958 ; y compris la superbe affiche montrant cette ébauche de visage en pleurs en coups de pinceau faussement naïfs), Anatomy of a Murder (1959), et Bunny Lake Is Missing (1965), pour n’en citer que quelques-uns.

Photo: Columbia Pictures L'affiche du film «Anatomy of a Murder»

À noter qu’Elaine Bass, née Makatura, la seconde épouse de Saul Bass, commença à réaliser et à produire avec lui des génériques à partir de Spartacus (1960), de Stanley Kubrick, où une succession d’images fixes de poteries vient illustrer la nature des personnages, dont défilent noms et interprètes. Simple, brillant, comme l’affiche : un exemple de pureté graphique où une silhouette de gladiateur, sur fond vermillon, exhibe à une main une entrave brisée, tandis que de l’autre, elle brandit un poignard. Vingt ans plus tard, Kubrick commanda à Saul Bass l’affiche de The Shining.

Au terme d’un hiatus familial durant les années 1980, le couple Bass reprit du service à Hollywood. Pour Danny De Vito et son grinçant The War of the Roses (1989), le duo pensa à cette introduction sur fond de drap de satin blanc glamour qui se révèle être un mouchoir dans lequel se mouche le narrateur de la tragicomédie matrimoniale qui suivra. Là encore, le brio dans la simplicité.

Enfin, Martin Scorsese entama, avec Elaine et Saul Bass, une fructueuse collaboration qui engloba les films Goodfellas (1990), Cape Fear (1991), The Age of Innocence (1993) et Casino (1995), ultime projet de Saul Bass.

Dans l’ouvrage déjà évoqué, Scorsese écrivit encore : « Les créations de Saul […] ajoutaient une dimension supplémentaire à tout film dont elles faisaient partie. Elles le rendaient instantanément spécial. Et elles ne se démarquaient pas du film : elles vous y attiraient, instantanément. Parce que, pour dire les choses simplement, Saul était un grand cinéaste. »

L’autre Saul Bass

Désireux d’élargir ses horizons, Saul Bass mit la main à la réalisation grâce au cinéaste Robert Wise, qui accepta de lui confier, en plus du générique, le prologue et l’épilogue de West Side Story (1961), ainsi que les story-boards détaillés du numéro d’ouverture. Anecdote : parmi les graffitis constituant le générique de fin, il est un coeur marqué des initiales EM et SB : déclaration d’amour de Saul Bass à Elaine Makatura. Bass ne réalisa en revanche qu’un seul long métrage : le drame de science-fiction Phase IV, dans lequel des fourmis attaquent les humains après qu’un signal en provenance de l’espace eut été détecté ; une oeuvre fascinante et visuellement très recherchée. En marge de son activité cinématographique, Saul Bass conçut une pléthore de logo d’entreprises parmi les plus immédiatement reconnaissables. Parmi ceux-ci, on trouve la sphère enrubannée de AT&T, le G bombé dans le cercle de Geffen Records, le W stylisé de Warner Communications… Continental Airlines et United Airlines ont aussi utilisé ses logos, à l’instar d’Alcoa et de General Foods.