Si loin, si proche, les secrets de la proximité au cinéma

Dans «Carrie», on peut voir en même temps la réaction du populaire élève Tommy (William Katt) à l’avant de la classe et celle de l’ostracisée Carrie (Sissy Spacek) à l’arrière après la lecture d’un poème.
Photo: MGM Dans «Carrie», on peut voir en même temps la réaction du populaire élève Tommy (William Katt) à l’avant de la classe et celle de l’ostracisée Carrie (Sissy Spacek) à l’arrière après la lecture d’un poème.

Confinement oblige, le cinéma, à l’instar de la littérature, a vu son rôle changer ces dernières semaines. Qu’il s’agisse d’une passion ou d’une plaisante distraction selon les personnes, le septième art prend ces jours-ci valeur de refuge. Se faire raconter une histoire, avec des images qui transportent ailleurs, au-delà de ce nécessaire isolement… Or, il est une technique cinématographique en particulier qui constitue un véritable baume à l’heure de la distanciation sociale : le plan à lentille bifocale, ou split diopter, qui permet justement de se jouer de la distance avec la mise au point simultanée de deux éléments pourtant isolés à l’avant et à l’arrière-plan, respectivement.

Le terme « lentille bifocale » est pour le compte trompeur puisqu’on parle plutôt d’une lentille et demie. De fait, pour obtenir l’effet escompté, on superpose à la lentille de la caméra une autre qui a été coupée. À l’image, on fait ensuite en sorte d’aligner la démarcation créée par la marque de la coupure à une zone de l’image où la ligne de flou ainsi créée sera invisible ou peu apparente. La technique de deep-focus, plus laborieuse sur le plan technique car nécessitant un important déploiement logistique, notamment en regard de l’éclairage, est à l’origine du dispositif dont on retrouve maints exemples chez Orson Welles. La première utilisation de la lentille bifocale date de 1947, dans le film noir Les passagers de la nuit (Dark Passage), de Delmer Daves.

Les utilisations judicieuses de plans à lentille bifocale, en vogue des années 1960 aux années 1980, ne manquent pas. Robert Wise, ancien assistant de Welles, en était friand : Le mystère Andromède (Andromeda Strain) compte à lui seul 71 plans en bifocaux, utilisés à des fins de tension dramatique.

Idem dans Les dents de la mer(Jaws), où Steven Spielberg épouse dans un plan la perspective du shérif Brody (Roy Scheider) alors que ce dernier tente de surveiller des baigneurs au loin (arrière-plan) tout en étant enquiquiné par les doléances d’un citoyen (avant-plan). Au moyen de la bifocale, Spielberg indique que l’attention de Brody est — littéralement — divisée pendant que les baigneurs risquent d’être attaqués : de la proximité naît le suspense.

 
Photo: MGM Dans «Éclatement» (Blow Out), Jack (John Travolta), à l’hôpital, prête une oreille indiscrète à deux conseillers politiques aux abois. Dans la partie gauche du plan, le profil de Jack en gros plan, et dans la partie droite, les conseillers qui magouillent plus loin: dans le brouhaha ambiant, Jack se concentre sur une conversation le concernant; on entend ce qu’il entend, on entre dans sa tête.

Le cas De Palma

Ami et contemporain de Spielberg, Brian De Palma est le maître incontesté de la bifocale, technique fétiche présente dans la majorité de ses films. Dans une entrevue menée en 2010 par le cinéaste Noah Baumbach, De Palma explique que le cinéma, par ce qu’il montre et la façon dont il le montre, consiste à contrôler le regard du spectateur. Ce qui peut avoir ses limites puisqu’en focalisant sur une chose, on éclipse le reste. « Le cinéma, c’est l’art de désigner. La lentille bifocale permet non plus de désigner, mais de juxtaposer », résume-t-il.

La clé est là, dans la juxtaposition. L’œuvre de De Palma regorge d’exemples où la bifocale revêt une valeur non seulement narrative, mais psychologique. Dans Carrie, on peut voir en même temps la réaction du populaire élève Tommy (William Katt) à l’avant de la classe et celle de l’ostracisée Carrie (Sissy Spacek) à l’arrière après la lecture d’un poème. Ici, la bifocale permet de « réunir », au propre et au figuré, deux élèves que tout sépare en apparence.

Dans Pulsions (Dressed to Kill), Peter (Keith Gordon) est assis dans la salle d’attente du commissariat tandis que, par-delà la baie vitrée derrière lui, le détective Marino (Dennis Franz) et le docteur Elliott (Michael Caine) discutent du meurtre de sa mère. L’adolescent utilisant un dispositif d’écoute, il entend tout ce qui se dit dans le bureau, et De Palma exprime visuellement ce concept sonore en recourant à la bifocale : à l’avant-plan, Peter écoute, et à l’arrière-plan, les deux hommes distillent des données utiles sans que la séquence paraisse explicative.

On trouve une scène et une intention similaires dans Éclatement (Blow Out) lorsque, à l’hôpital, Jack (John Travolta) prête une oreille indiscrète à deux conseillers politiques aux abois. Dans la partie gauche du plan, le profil de Jack en gros plan, et dans la partie droite, les conseillers qui magouillent plus loin : dans le brouhaha ambiant, Jack se concentre sur une conversation le concernant ; on entend ce qu’il entend, on entre dans sa tête. Note : un formidable montagedes quinze bifocales que contient le film a été réalisé par Vashi Nedomansky (vashivisuals.com).

Dans Mission : Impossible, il est plusieurs segments filmés en bifocale, mais l’un des plus mémorables est celui où l’opérateur de l’ordinateur gardé dans une chambre forte de Langley revient plus tôt que prévu : on le voit en contre-plongée, à l’avant-plan, tandis qu’Ethan Hunt (Tom Cruise) est suspendu juste au-dessus de lui. Hunt sera-t-il pris la main dans le sac ? Suspense par proximité amplifiée, bis.

En somme, la bifocale donne davantage d’informations dans un unique plan, en plus de mettre en relief la nature de la relation existant entre différents personnages, fût-elle amicale ou antagoniste. Ou amoureuse ? Assurément. On songe au magnifique Paris, Texas, de Wim Wenders, et à ce passage sublime où Travis (Harry Dean Stanton), ayant retrouvé l’élusive Jane (Nastassja Kinski), s’entretient avec elle au téléphone sans qu’elle, de son côté de la cabine du peep-show où elle travaille, sache qui il est.

Poignante également cette scène des Vestiges du jour (The Remains of the Day) où au premier plan, avec les lueurs de l’âtre rougeoyant sur son visage, Miss Kenton (Emma Thompson) s’ingénie par des voies détournées à faire admettre au stoïque M. Stevens, à l’arrière-plan, qu’il éprouve lui aussi des sentiments pour elle. James Ivory, cinéaste peu porté sur ce genre de techniques, parvient avec ce rare usage de la bifocale à « montrer » le sous-texte amoureux que tait Miss Kenton en annihilant momentanément la distance qui sépare les personnages. La chaleur associée à Miss Kenton par l’entremise de la lumière contraste à dessein avec la froideur derrière laquelle se réfugie M. Stevens, dont le positionnement reculé dans le cadre est en phase avec son attitude.

Réconfort momentané

Toutefois, aussi soignée que soit la composition, le recours à la bifocale s’accompagne d’une qualité déstabilisante, en cela que cette représentation visuelle du monde ne correspond pas à la manière dont on perçoit celui-ci dans la vraie vie : l’œil humain est incapable d’effectuer deux mises au point simultanément.

De fait, lorsqu’on regarde une personne ou un objet, tout ce qui se trouve autour apparaît flou. L’impression d’incongruité qu’engendre la lentille bifocale a contribué à son abandon graduel. À présent, on lui préfère des trucages numériques lors de la postproduction (certains cinéastes comme Jordan Peele, dans Us, tendent à y revenir). Quoi qu’il en soit, la dimension insolite de la bifocale contribue en l’occurrence à son charme.

Voilà en effet une technique qui fait très ouvertement fi des lois de la perspective — de la distance — pour mieux rapprocher les éléments, les gens. Parce qu’outre le suspense, la proximité peut aussi être source de réconfort, aussi bref soit-il, comme dans ces magnifiques plans de Carrie et de Paris, Texas. Comme quoi, au cinéma, la formule « Si loin, si proche » revêt parfois un sens littéral. En ce moment plus que jamais, il y a dans cette idée toute simple quelque chose de fort beau.