Milos Forman, un cinéaste discrètement subversif

L’œuvre du réalisateur Milos Forman aura été fortement imprégnée par l’histoire du vingtième siècle.
Photo: Martin Bureau Agence France-Presse L’œuvre du réalisateur Milos Forman aura été fortement imprégnée par l’histoire du vingtième siècle.

Orphelin ayant grandi dans la Tchécoslovaquie stalinisée, il a été l’un des plus brillants représentants de la Nouvelle Vague de son pays avant de triompher à Hollywood.

Le cinéaste Milos Forman, né en 1932 à Caslav, ex-Tchécoslovaquie, est mort le vendredi 13 avril à l’âge de 86 ans à Hartford, une ville du Connecticut où il résidait depuis plusieurs décennies. En cinquante-cinq ans seulement, ce réalisateur perfectionniste aura réalisé 12 longs métrages, qui constituent une oeuvre d’une cohérence sans faux pas et discrètement subversive, malgré le classicisme de sa forme. Sa vie aura été marquée par l’histoire du vingtième siècle, parfois tragiquement. Son oeuvre en sera imprégnée, à travers une défense constante des libertés individuelles face aux autoritarismes, puritanismes et intolérances qui les oppriment ; ainsi que par un humour sarcastique, mais jamais cynique.

Alors qu’il n’avait pas encore dix ans, son père, juif et résistant, puis sa mère sont déportés et assassinés à Auschwitz. Après la guerre, dans l’établissement pour orphelins où il étudie, il rencontre Vaclav Havel, futur dramaturge, dissident et président de la République, ainsi qu’Ivan Passer, futur réalisateur d’Éclairage intime et de Lablessure, qui sera le coscénariste de ses premiers films. Forman étudie ensuite à la FAMU, la grande école de cinéma tchèque, terreau de la nouvelle vague nationale, dont il sera le chef de file. Son premier court métrage, Le concours (1963), est un documentaire sur une audition de jeunes chanteurs tentant d’intégrer la troupe d’un théâtre musical en vogue. Ce film « yé-yé » est déjà tout un programme pour celui qui deviendra, avec les magnifiques As de pique (1963) et Les amours d’une blonde (1965), le chantre de la jeunesse de son pays, avide de joie et d’amour dans une société figée et étouffante.

Par son principe même, Le concours affirme également d’emblée ce qui fera la force des films tchèques de Forman : une dimension documentaire qui passe notamment dans son attention aux visages et aux attitudes de ses acteurs non professionnels. À travers des scénarios simples, aux allures de chroniques, ses premiers films s’imprègnent d’une réalité sociale et d’une énergie populaire qui n’avaient pas leur place dans le cinéma officiel de l’époque. Même si le ton est apparemment comique, L’as de pique et les Amours d’une blonde sont empreints d’une sourde tristesse, à l’image de leurs jeunes protagonistes, sans cesse freinés dans leurs élans.

L’exil aux États-Unis

Dans Au feu les pompiers (1967) — film se déroulant entièrement lors d’un bal de pompiers où rien ne se passe comme prévu, jusqu’à tourner à la catastrophe —, la satire sociale est plus évidente. Forman n’a jamais caché que ces pompiers dépassés par les événements, méprisant sans s’en rendre compte des citoyens qui n’attendent rien d’eux, étaient une représentation métaphorique des membres du bureau politique du parti communiste tchèque. Malgré ses accents burlesques, la noirceur de cette fable politique n’échappera pas à la censure, qui interdira le film.

La répression du printemps de Prague et l’invasion du pays par les troupes soviétiques en août 1968 représenteront la fin des illusions et des espoirs de cette jeunesse que Forman avait accompagnés. Après un passage par Paris, il s’exile aux États-Unis en 1969, et deviendra citoyen américain en 1977. Le premier film qu’il réalise là-bas, Taking Off (1971) — autour des rapports entre des hippies fugueurs et leurs parents — s’ouvre comme son oeuvre tchèque avait commencé : par une longue (et parfois hilarante) audition de chanteurs pops. C’est comme s’il cherchait à prolonger là-bas l’histoire de cette jeunesse qu’il avait filmée chez lui. Mais il s’intéresse ici moins aux adolescents hippies qu’aux adultes, au désarroi de la bourgeoisie américaine face aux aspirations de leurs enfants. Le ton est encore caustique, mais jamais méprisant. Car si Forman peut se montrer très ironique, voire féroce, contre la société, il ne l’est jamais vis-à-vis de ses personnages.

Le film suivant sera l’un de ses plus grands succès et il lui assurera une place solide au sein d’Hollywood : Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975). L’histoire d’un homme (Jack Nicholson) se faisant interner dans une clinique psychiatrique pour échapper à la prison et qui, y découvrant la détresse des malades, fomente une rébellion. Le film touche à des sujets très importants pour Forman : l’oppression de l’individu, le rejet de l’anormalité, mais aussi la dimension théâtrale de toute révolte. On peut cependant lui reprocher son trait trop épais, inhérent à une représentation quelque peu outrée de la folie. Avec son adaptation de Hair (1979), il se connecte à nouveau avec la jeunesse et ses colères, mais avec une distance temporelle — la comédie musicale a déjà 12 ans lorsqu’il l’adapte et la guerre du Vietnam est passée par là — qui prend en compte toutes les désillusions des années 1970. Il propose ainsi comme une réinterprétation de cette oeuvre emblématique de la contre-culture.

Le meilleur du biopic

Moins connu, le très beau Ragtime (1981) est supérieur aux deux succès qui l’ont précédé, et il est plus profondément subversif. Adapté d’un roman de E. L. Doctorow, lui-même inspiré du Michael Kohlhaas de Kleist, le film raconte comme un homme noir victime d’une injustice s’obstine à obtenir réparation, jusqu’à prendre les armes. Située au début du XXe siècle, cette fresque montre la naissance d’une révolte, rendue inévitable par le mépris d’une société puritaine et raciste.

Avec Amadeus (1984), son triomphal film sur Mozart (8 Oscar), Forman entame une série de portraits de personnages célèbres qui représentent ce que l’on peut faire de mieux en matière de biopics. Pour une raison simple : il ne cherche jamais à rendre édifiantes les biographies des figures qu’il choisit, mais au contraire à exalter ce qu’elles peuvent avoir d’irrécupérable et de socialement inassimilable. Mozart, Larry Flint (Larry Flint, 1996), magnat de la presse pornographique, et Andy Kaufman (Man on the Moon, 1999), maître de la performance absurde et du comique inefficace, ont en effet en commun d’être marginaux malgré eux, subversifs par fidélité à eux-mêmes, mais aussi par immaturité.

« Je me moque de la politique. Mais ce que je sais, c’est que, si on veut dire la vérité, on est toujours politique, même sans le vouloir », affirmait Forman. Et c’est ainsi qu’il conçoit le rire de Mozart, l’obsession sexuelle de Flint ou le sourire idiot de Kaufman : comme les désarmantes expressions de l’enfance et de l’adolescence face à une société toujours trop rationnelle, compassée, puritaine. Dans Larry Flint et Man on the Moon, il montre aussi une sorte de retournement de la société du spectacle : le spectacle poussé au bout de son absurdité ou de son indécence jusqu’à devenir socialement intolérable.

Avec Amadeus s’exprimait aussi la passion de Forman pour le XVIIIe siècle, celui du libertinage, des Lumières et de la révolution. On retrouve ce tropisme dans Valmont (1989), sa très sensible et intelligente adaptation des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, qui connut un échec aussi retentissant qu’injuste pour être sortie juste après la version de Stephen Frears (qui nous semble aujourd’hui bien inférieure). Au regard hautain de ce dernier, il opposait une vision empathique de Valmont et Merteuil, dont il dévoilait les sentiments derrière leur apparente perversité. Forman retrouve également le XVIIIe siècle dans l’inégal mais passionnant les Fantômes de Goya (2006), son dernier film. C’est moins Goya qui l’intéresse ici que le monde qui l’entoure, et en particulier la figure du frère Lorenzo, impitoyable et complexe inquisiteur. Encore une fois, une toute dernière, il s’intéressa à la confrontation d’un artiste solitaire à l’oppression sociale et aux horreurs de l’histoire.