Bergman, l’homme qui tua Dieu

Les acteurs Ingrid Thulin et Gunnar Björnstrand dans le film «Les communiants»
Photo: Svensk Filmindustri Les acteurs Ingrid Thulin et Gunnar Björnstrand dans le film «Les communiants»

L’oeuvre d’Ingmar Bergman compte parmi les plus riches et les plus importantes de l’histoire du septième art. Elle recèle maints chefs-d’oeuvre dont les titres viennent spontanément à l’esprit : Le septième sceau, Persona, Cris et chuchotements, Scènes de la vie conjugale et Fanny et Alexandre, pour ne nommer que ceux-là. S’il en est d’autres, À travers le miroir, Les communiants et Le silence ne sont pas parmi ceux que l’on cite en premier. Ils n’en occupent pas moins une place fondamentale, très personnelle, dans la filmographie du maître suédois. Cette « trilogie de la foi » fait partie de la remarquable sélection que propose la Cinémathèque jusqu’au 30 avril à la faveur du cycle « Bergman, l’oeil de la mise en scène » dans le cadre de Printemps nordique.

Tournés successivement, tous trois traitent, en filigrane, d’une question qui tarauda longtemps Bergman : Dieu existe-t-Il ? Or, sachant que le cinéaste grandit sous la férule d’un père pasteur (devenu chapelain de la Cour royale de Suède) obsédé par le péché et les châtiments corporels, le simple fait de se « demander » si Dieu existe tenait de l’acte de rébellion.

Prologue

Ce que le principal intéressé fut le premier à reconnaître : « La plus grande part de notre éducation a été fondée sur des concepts comme le péché, l’aveu de nos fautes, la punition, le pardon et la grâce, qui étaient des agents réels dans la relation parents-enfants et dans notre relation à Dieu. […] L’aveu avait pour premier résultat : la mise en quarantaine. Personne n’avait le droit de parler au criminel, personne n’avait le droit de lui répondre », écrivit-il dans son autobiographie Laterna Magica.

Au documentariste Vilgot Sjoman, il déclara avoir tourné autour du pot jusqu’à La source (1960), où il aborda l’enjeu divin « de manière timide ». Ce n’est qu’avec À travers le miroir qu’il plongea.

Une figure ambivalente

Paru en 1961, ce drame psychologique aux accents oniriques conte la désintégration mentale de Karin, une jeune femme schizophrène (Harriet Andersson) qui découvre lors de vacances en famille que son père (Gunnar Björnstrand) s’est servi de sa maladie dans son prochain roman. Dans son délire, elle a la vision de Dieu comme d’une araignée, avec la charge symbolique que cela implique.

À Fredrik (Lars Passgård), petit frère de Karin traumatisé par les événements, le père repentant explique à la fin que, puisque Dieu est amour, toute manifestation, petite ou grande, de ce sentiment constitue une preuve de l’existence de Dieu, et qu’il faut se raccrocher à cet espoir.

Cette figure paternelle ambivalente, à la fois indigne et noble, est à l’image des impressions conflictuelles qu’éprouvait l’auteur vis-à-vis de son propre père qui « ployait sous une pression déraisonnable ».

Fait à signaler : c’est le fils, et non la fille, pourtant la protagoniste, qui remet en doute la réalité du Divin. Derrière ce choix dramaturgique, derrière ce fils qui doute, on devine Bergman lui-même qui met son propre père au défi. Et la réponse de ce dernier, par l’entremise du père fictif, n’eut pas l’heur de le satisfaire longtemps.

Le silence de Dieu

En effet, avec Les communiants (11 avril), Bergman voulut consciemment, comme il le souligne dans le documentaire de Sjoman, invalider la conclusion à laquelle il était arrivé dans À travers le miroir, la jugeant a posteriori simpliste. Datant de 1962, son 25e film raconte le calvaire d’un pasteur, Tomas (Gunnar Björnstrand), qui, confiant d’emblée avoir perdu espoir, perd la foi après le suicide d’un paroissien, Jonas (Max von Sydow).

Ici, Bergman place dès le début une scène similaire à celle qui termine À travers le miroir, avec le même acteur, Björnstrand, qui se trouve dans la même situation : redonner espoir et, par extension, foi à un personnage sur le point de perdre l’un et l’autre. C’était possible dans le premier film, ce ne l’est plus dans le second.

S’ouvrant à sa maîtresse Marta (Ingrid Thulin), Tomas impute son incapacité à « rassurer » Jonas au « silence de Dieu ». Ce à quoi Marta, qui se dit athée, rétorque : « Dieu ne parlera pas. Il ne parlera pas et n’a jamais parlé parce qu’Il n’existe pas. »

Fait intéressant, et là encore en une inversion de son film précédent, c’est cette fois la figure paternelle, en cela qu’un pasteur est le « père » de sa congrégation, que Bergman soumet le plus aux affres du doute. Une autre manière d’affronter, par le truchement de la fiction, son propre père pasteur ?

Faute de certitude désormais, la « possibilité » de Dieu, dans Les communiants, est en définitive suggérée par la rencontre — ou la communion — entre Tomas et Marta, seule ouaille présente lors de la messe qui clôt le film.

Absence rassurante

Avec Le silence l’année suivante, Bergman prit de manière radicale le parti du « silence de Dieu » comme preuve de son inexistence. Le silence est aussi ce qui mine la relation entre Ester et Anna, deux soeurs que tout oppose et qui stagnent dans leurs ressentiments respectifs.

Dans Le silence, il n’y a ni Dieu, ni père, ni équivalent. Il y a toutefois Johan, le fils d’Anna, un enfant laissé à lui-même. Il observe, interroge, et agit comme un trait d’union entre Ester la cérébrale et Anna la charnelle. Il représente leur point de rencontre, pour reprendre le concept que Bergman développe dans Les communiants. Aspect tout aussi significatif : Johan témoigne de l’affection à sa mère distante, puis à sa tante mourante. On revient alors au constat d’À travers le miroir.

C’était là, aspect révélateur, la première fois que le cinéaste accordait une telle place à un enfant dans l’un de ses films. Ce n’est pas innocent.

À la chaîne CBC, il expliqua en 1970 : « Ce problème n’en est plus un à présent. Mon sentiment que Dieu n’existe pas n’est pas terrifiant : il est rassurant. Cette terre, c’est nous, nous sommes ici, et la complétude, car elle existe, est à l’intérieur de nous. Dieu est une création de générations d’espoirs, de peurs, de désirs, de fantasmes et de prières, et cela subsiste en moi. »

Épilogue

C’est cette « complétude » que Bergman démontre à travers l’enfant dans Le silence capable — instinctivement, sans apport du religieux — d’amour et de communion. Mais ce silence, n’est-il pas aussi celui dont Bergman souffrit, gamin, après chaque péché confessé ?

À l’instar de Fredrik dans À travers le miroir, Johan est ainsi un alter ego du cinéaste, qui révéla au New York Times en 1995 que « les portes entre le vieil homme et l’enfant sont toujours ouvertes, grandes ouvertes ».

Si, au terme de cette introspection en trois films, Bergman parvint à résoudre son questionnement spirituel lancinant, il en alla autrement d’un ressentiment nourri depuis l’enfance : Dieu était mort, mais pas dieu le père.

Un « fantôme » familial avec lequel Ingmar Bergman régla définitivement ses comptes en 1982 dans ce qu’il considérait comme son testament cinématographique : Fanny et Alexandre. Que les cinéphiles se réjouissent : cette chronique sublime est également au programme du cycle de la Cinémathèque.