De visu - Des Lumières à la lumière

Sous le soleil, exactement, l'exposition que vient tout juste d'inaugurer le Musée des beaux-arts de Montréal, participe de cette tendance qu'a prise l'institution muséale pour les grandes relectures transversales d'une question ou d'une époque, réévaluations auxquelles nous avons été habitués depuis une quinzaine d'années. Sous la coupe de Guy Cogeval, le musée s'est tout particulièrement spécialisé de la sorte, et la nouvelle présentation, pour laquelle il signe le commissariat avec Marie-Paul Vial, directrice des musées de Marseille, ne fait pas exception. C'est le génie d'un lieu qu'il s'agit de cerner, un lieu baigné de soleil, celui de la Provence.

Le pari n'allait pas du tout de soi, mais il faut dire combien il a été relevé avec doigté. Ainsi, il s'agissait de démontrer, à travers le genre du paysage, comment une région, la Provence, a pu avoir une incidence sur les développements de la modernité en peinture. Par la bande, c'est toute une école de peinture, celle de Marseille, qui existait dès 1851, que l'exposition permet d'aborder, elle qui n'avait jamais fait jusqu'à maintenant l'objet d'une présentation en Amérique du Nord.

Les commissaires ont retenu près de 200 tableaux, dessins, photographies et aquarelles, issus de plus de 60 artistes dont Joseph Vernet, Van Gogh, Signac, Derain, Braque et, bien sûr, Cézanne. Ce chapelet de grands noms tirés de l'histoire de l'art est le prétexte idéal pour aller lorgner des oeuvres, surtout celles dites post-impressionnistes et pointillistes, que l'on ne voit que trop rarement ici. Au-delà de ce panthéon bien reconnu, le projet consiste à cerner ce qui, pour certains, est de l'ordre de l'impalpable, soit le génie d'un lieu, un lieu dont la lumière a favorisé l'éclosion d'une peinture de plein air, dont les paysages ont tout pour attirer et retenir les peintres, au point de soutenir des foyers artistiques importants. De fait, c'est autant l'imaginaire d'un territoire qu'il s'agit de traquer, que l'influence — le mot est plutôt mal choisi — d'un lieu sur la production artistique.

La Provence est un des principaux centres de l'élaboration du genre du paysage au XVIIIe siècle en France. Sous plusieurs angles, cette région, que les deux commissaires s'amusent, dans le catalogue très complet qui accompagne l'exposition, à qualifier de «l'autre Belle Province», est à considérer comme un berceau artistique. L'exposition traverse les époques entre 1750 et 1920 — de la révolution industrielle à la fin de l'humanisme, au lendemain de la Première Guerre mondiale — et s'attarde à quelques motifs dont les artistes se sont nourris: le port de Marseille, la bourgade de L'Estaque ou encore la fontaine de Vaucluse, à 30 km à l'est d'Avignon, pour ne nommer que ceux-là. Sous le soleil, exactement évite toutefois de justesse l'écueil qui aurait consister à ne mettre en vedette que l'iconographie des tableaux.

En préambule de ces salles à l'exposition, une petite salle a été accrochée selon le bon vouloir de Guy Cogeval. Comme pour introduire ce qui suivra, des «regards croisé» — à elle seule, l'expression jette l'effroi — ont été aménagés. À partir de quelques tableaux triés sur le volet, représentant notamment la montagne de la Sainte-Victoire si chère à Cézanne, cette salle fait précisément ce que l'on craignait le plus pour cette exposition, à savoir une étude de motifs. La montagne de la Sainte-Victoire est peinte de trois points de vue similaires, mais à distance variable, par Cézanne, Prosper Grésy et François-Marius Granet, lui qui a inspiré Meissonier (aussi de l'exposition) et assurément Cézanne, c'est du moins ce que laisse croire un fantastique lavis d'encre, dans la troisième salle, représentant à nouveau la montagne fétiche de Cézanne.

De la côte vers la terre d'accueil

Heureusement, Sous le soleil, exactement ne s'arrête pas là. Au fur et à mesure que le visiteur avance dans l'exposition, il suit les peintres qui s'enfoncent dans les terres provençales. L'exposition débute avec ce qu'il est possible de considérer comme la naissance d'un sous-genre paysager, à savoir la marine, une marine qui ne s'éloigne toutefois pas au grand large. Autour de 1750 naît à Marseille une école méditerranéenne de peintres de marine, dont Joseph Vernet est un des plus dignes représentants, de qui l'on disait à l'époque qu'il «transportait à Paris l'océan avec toutes ses fureurs». Comme le souligne Vincent Pomarède dans le catalogue, ces naufrages en bordure de côte avaient comme particularité de ne pas susciter de désespoir, les spectateurs pouvant entrevoir le sauvetage: là notamment se mesure l'originalité de ces peintres.

La vitrine fait également découvrir la naissance de l'École de Marseille (1830-1880), avec des noms méconnus, ceux de Loubon, Engalière ou encore Guigou, que l'exposition présente comme les «mémorialistes d'un terroir» et qui ne dépassent pas de beaucoup ce statut. C'est la portion de la présentation qui contient le plus d'oeuvres de seconde zone, surtout Loubon, pourtant le chef de file de ce petit mouvement.

La présentation mène ensuite aux abords de la modernité avec la période fauve, qui est également placée sous la lorgnette des commissaires, de même que le cubisme naissant, dont l'histoire a beaucoup à voir avec la découverte de la Provence en 1906 par Braque, lui qui a également été exposé à la lumière de Cézanne en 1907, lors de la rétrospective du maître d'Aix au Salon d'automne à Paris. Aussi l'exposition présente-t-elle une séquence admirable, où l'on voit Braque se mesurer au paysage industriel de L'Estaque et, à partir de la manière fauve qui est sienne en 1906, formuler ses premières propositions cubistes en 1908, en route vers la dissolution plus grande encore du sujet en 1910, année à partir de laquelle la rubrique «cubisme analytique» devient pertinente pour aborder son oeuvre.

Au fil du parcours de l'exposition, la Provence se transforme et, de lieu de passage obligé pour la Rome où vont étudier les peintres néoclassiques, elle devient une terre d'accueil pour les peintres de la modernité. Et une terre en proie à l'industrialisation: ainsi, on a souvent l'impression, dans cette exposition, de consulter un livre de vignettes historiques, faute d'un meilleur traitement.

Sous le soleil, exactement aura toutefois évité un autre récif, conséquence de la prémisse, à savoir que, en voulant traquer l'esprit des lieux, celui des peintres ait été négligé au point, même, que l'on ait retiré aux peintres leur création. Or, l'exposition cherche à montrer que de réelles communautés d'artistes se sont formées en Provence, notamment dans l'entretemps 1905-1910, à L'Estaque, et que les artistes locaux comme Chabaud, Verdilhan, Lombard et le surprenant Seyssaud, qui forment une école fauve provençale, ont également contribué aux discussions sur la modernité en peinture et n'en ont pas uniquement profité. C'est la seule portion de l'exposition où l'on a l'impression que de réels engagements stylistiques ont raccordé les peintres.

Pour sa part, Van Gogh aura voulu se rendre à Arles afin de rencontrer Monticelli, né et mort à Marseille (1824-1886), pour lui acheter une oeuvre. Dans une de ses lettres, Van Gogh écrit à son frère et y compare, sans réserve, Monticelli à Delacroix. La manière empâtée du peintre marseillais aura certes influencé Van Gogh, mais la lande lui aura aussi procuré un tel effet.

Sur un des murs de l'exposition, on retrouve cette réflexion du peintre néerlandais: «À une heure de distance, on distingue la couleur des choses: le vert gris des oliviers, le vert de l'herbe des prairies par exemple, et le rose lilas d'un champ labouré. Chez nous, on ne voit qu'une vague ligne grise à l'horizon; ici, la ligne est nette jusque très loin, et la forme reconnaissable. Cela donne une idée d'espace et de ciel.» C'est ce que Van Gogh aura trouvé en Provence, lui qui y a réellement cherché quelque chose, une source de renouvellement. Là se situent les réels enjeux de cette exposition.