Propos sur le vide

Les choses tournent rondement depuis trois ou quatre ans pour le jeune artiste Pascal Grandmaison. Prix Pierre-Ayot 2003, nommé par le magazine Maclean's dans son palmarès des cinquante jeunes les plus prometteurs au Canada la même année, ses oeuvres sont de plus en plus saluées. De plus, la liste des expositions de haut calibre dans lesquelles se retrouvent ses oeuvres s'allonge de façon exponentielle. Actuellement, à la galerie René Blouin, il poursuit sa série de réussites.

Sur place, Grandmaison expose une série de photographies grand format qui montrent des portraits de jeunes hommes et de jeunes femmes tenant devant eux de larges feuilles de verre, sorte de frontière qui à la fois joue comme barrière symbolique au regard (celui du photographe, mais le nôtre aussi) et comme relais dans cette tentative de saisie des traits des modèles. Cette série s'intitule Verre et on peut en voir des essais antérieurs, actuellement, sur la façade du Café Cherrier, rue Cherrier, et sur celle du Marché Bonsecours, dans le Vieux-Montréal.

Les registres de l'inexpressivité

Comme c'est le cas depuis quelque temps, Grandmaison continue d'explorer les registres de l'inexpressivité. Ainsi, avant même de remarquer le dispositif de l'image, qui n'est pas si simple, on note l'absence de signes d'expression dans les visages des individus portraiturés. De cette façon, Grandmaison se place en droite ligne avec la précédente série d'images présentées dans la même galerie il y a deux ans. Dans la série Waiting Photography, des jeunes gens étaient entièrement occupés à prendre une pose qui n'avait d'autre souhait que de montrer l'attente. En 2003, avec cette série, Grandmaison flirtait dangereusement avec un certain type d'images dont la publicité nous abreuve, se rapprochant du design dont il parvenait à s'éloigner uniquement par une maîtrise du ton et de la composition.

Avec la nouvelle série Verre, l'artiste évite cette proximité avec le genre publicitaire. Toujours sur le genre du portrait (à ce sujet, il faut lire le texte de Christine Bernier dans le numéro 65 de la revue CV Photo), Grandmaison ajoute cet accessoire, la vitre, qui n'est pas banal. Si le vide est toujours aussi prégnant dans ces images, il est toutefois pris en charge par le verre qui vient complexifier un brin les choses.

De façon classique, ce verre porté par les modèles permet à l'artiste de s'inscrire à même l'image. Ainsi, l'artiste marque sa présence à travers son reflet qui joue subtilement comme un miroir. Le truc est connu, il a été utilisé à travers l'histoire pour maintes compositions, notamment en peinture, de Vélasquez au Canadien Tom Thomson. Ce dernier donnait au désir de s'inscrire dans la représentation une tournure singulière, en laissant souvent l'ombre d'un grand arbre entrer dans le tableau par la bordure du bas, comme s'il était à la place du peintre lorsqu'il peint, comme si le peintre, solitaire, se projetait dans le motif de l'arbre.

Mais ce n'est pas tout. Si le verre permet au photographe de se projeter dans l'image, il complète ces études de genre de façon étonnante. D'une part, il contribue au regard complètement hors foyer des personnages et vient fonder le principe même de l'inexpressif des visages. En même temps, l'accessoire fait obstacle. Il possède la passivité des vitrines, espaces de convoitise qui cherchent justement à laisser entrer le regard tout en excluant le corps, une sorte de relais pour le désir.

En disant cela, on reste dans un domaine pour lequel on est relativement à l'aise. En cela, Grandmaison donne l'impression de proposer une photographie tout ce qu'il y a de plus classique, au sens noble du terme il va sans dire. L'artiste semble même puiser son inspiration dans les écrits d'un théoricien américain de la peinture, Michael Fried, dont les thèses sur l'absence de théâtralité (theatricality en anglais) dans la peinture française du XVIIIe siècle. En s'arrêtant rapidement sur l'exposition de Grandmaison, on pourrait aller jusqu'à croire qu'il a fait de ses images l'application des principes de Michael Fried.

Ce serait prendre les choses à la légère que d'en rester là. En représentant ses modèles et lui-même dans la même image, Grandmaison boucle la boucle. De cette façon, le dispositif de l'image nous exclut totalement, le photographe revendiquant sa propre place à même l'image (devant chaque image, c'est élémentaire, le spectateur se retrouve au même endroit que l'artiste lorsqu'il réalise l'oeuvre). Le degré d'absence des modèles et le fait que notre regard ne croise pas le leur devraient permettre une plus longue contemplation et accorder au regard le loisir d'entrer dans l'image, pour ainsi dire.

Or c'est précisément là que nous laisse Grandmaison, c'est-à-dire sur le seuil. En rien avons-nous la possibilité de percer la carapace extérieure de l'individu. C'est ce que le portrait classique tente de faire et c'est le grand fantasme de la photographie. Grandmaison ne se formalise pas de cette grande tentation de la photographie. Plutôt, il ne permet au regard que d'opérer en surface, de façon épidermique (pas superficielle). L'artiste est moins à la recherche, chez l'autre, de son essence que de son extériorité. Il ne cherche à montrer ni l'immuable ni l'accidentel, pour parler comme Hegel; de fait, il ne touche ni à l'un ni à l'autre, ce qui fait la particularité de sa production.

Un artiste occupé

Les prochains mois de Pascal Grandmaison seront fort occupés. Toronto semble avoir fait de lui sa coqueluche. Le National Post a dépêché sa critique récemment, qui a publié un article élogieux quelques jours après l'ouverture de l'exposition de l'artiste chez Blouin, il y a deux semaines. Par ailleurs, après avoir exposé à New York au prestigieux Armory Show, l'artiste inaugure les espaces de la galerie Jessica Bradley à Toronto (14 mai). Puis, il sera au Museum of Contemporary Canadian Art (MOCCA), toujours à Toronto, en juin. Son printemps sera aussi new-yorkais puisque Jack Shainman l'expose, à partir du 26 mai, en compagnie de John Oswald et de Michael Snow.

À Montréal, une de ses oeuvres, Solo (2003), est visible au Musée d'art contemporain (MACM), dans la collection permanente (à partir du 23 avril). Il sera de l'exposition de groupe Offwhite, à Dazibao, dans la série Carte grise, pour laquelle cette fois l'artiste Geneviève Cadieux a été invitée (31 mars au 7 mai). En 2006, le MACM remet ça, avec une grande exposition. Le vent dans les voiles, disait-on?

Le Devoir