De visu: Edmund Alleyn (1931-2004) - Critique sur tous les tableaux

L'artiste québécois Edmund Alleyn est décédé le 24 décembre à Montréal. Il avait 73 ans et luttait depuis plusieurs années contre le cancer.

Touche-à-tout, polyvalent, Edmund Alleyn a notamment contribué au décloisonnement des médias et des disciplines. Il s'est aussi intéressé très tôt, dès les années 1960, aux nouvelles technologies. Travailleur infatigable, il continuait d'exposer régulièrement ses oeuvres dans les musées ou les galeries. Edmund Alleyn était le père de la cinéaste Jennifer Alleyn.

«Il a contribué, et brillamment, à l'internationalisation de l'art contemporain et, surtout, au renouvellement des problématiques artistiques, a déclaré Olivier Asselin, professeur d'histoire de l'art à l'Université de Montréal, dans un communiqué diffusé hier. Contre un certain formalisme pictural, expressionniste ou géométrique, qui était alors devenu une véritable orthodoxie, l'oeuvre de Alleyn a pratiqué un réalisme singulier, non pas traditionnel, mais critique, social et politique même, qui, comme le Pop Art et l'hyperréalisme au même moment, met en question l'opposition entre l'art d'élite et l'art de masse et s'interroge sur le sort des images dans la société de consommation.»

Diplômé de l'École des beaux-arts de Québec, sa ville natale, Edmund Alleyn s'installe en France en 1955. Il abandonne assez rapidement la peinture abstraite — il préférait le terme «non figurative» —, puis la peinture tout court, un art avec lequel il ne renouera pleinement que dans les années 1980-90, avec la série Indigo. De 1960 à 1965, ses tableaux se structurent progressivement autour de formes biomorphiques inspirées de l'art amérindien de la côte Ouest puis de corps stylisés branchés à des machines.

La mutation mène à la création de son opus magnum, L'Introscaphe (1970), un des premiers dispositifs multimédias et plurisensoriels produits dans le monde de l'art. Pour quelques francs introduits dans une fente appropriée, la sculpture habitacle de forme ovoïde bombarde le spectateur de stimuli visuels et sonores, en fait des sons et des images insoutenables de guerre. Le manuel d'instructions suggère de ne pas fumer dans la coquille, mais cela n'est pas formellement interdit...

L'artiste rêve alors d'en faire un moyen de démocratisation de l'art contemporain, une sorte de machine à diffuser du sens et des sensations. Seulement, L'Introscaphe, conçu pour une exposition au Musée d'art moderne de la ville de Paris, nécessite deux ans de travail et ruine son créateur. La fortune engloutie dans cette oeuvre force finalement Edmund Alleyn à vendre son atelier parisien pour rentrer au bercail.

À son retour, au début des années 1970, il amorce une carrière de professeur à l'Université d'Ottawa. Geneviève Cadieux, Lynne Lapointe et Pierre Dorion comptent parmi ses anciens élèves.

Lui-même ne cesse pas de créer. Il poursuit ses réflexions sur le hiatus séparant le monde de l'art du monde ordinaire. Son travail aboutit à l'exposition Une belle fin de journée (1974), présentée au Musée d'art contemporain de Montréal et au Musée du Québec. Il y propose six installations sur panneaux de Plexiglas qui mettent en scène des groupes de personnages peints grandeur nature devant un tableau représentant un coucher de soleil. Le critique et professeur d'art Gaston Saint-Pierre observera plus tard que tout l'art d'Alleyn met en scène, dans son opposition marquée de la figure et du fond, une poétique du vide, «un abîme où se perdent toutes les inquiétudes existentielles et les songes les plus ténébreux».

L'artiste projette ensuite de créer un Musée de la consommation, pour lequel il faudrait «geler un centre commercial en cours de fonctionnement et le conserver dans les moindres détails» pour les générations futures. L'archéologue du présent choisit même son lieu d'expérimentation, le centre commercial Wilderton, rue Van Horne à Outremont. La mise en congélation ne se réalisera évidemment pas, mais l'utopie muséologique demeure une des plus intrigantes de l'histoire de l'art du Québec.

Les propres relations d'Alleyn avec les institutions muséales demeureront assez tendues. En 1994, dans une entrevue au Devoir, il se plaint de la fermeture à l'art québécois des deux grands musées d'art de Montréal, le Musée des beaux-arts et le Musée d'art contemporain. «Nos deux principaux musées à Montréal ont des allures de plus en plus luxueuses avec de nouveaux pavillons, pendant que les bonnes galeries ferment et que les artistes sont de plus en plus pauvres, dit-il. Malgré cela, chaque année les artistes subventionnent le Musée d'art contemporain lors de l'encan annuel organisé par ses "amis". Sur le plan culturel, on constate que le Québec, peut-être faudrait-il dire plutôt Montréal, sait participer avec enthousiasme à sa propre colonisation. En moins de deux ans, le Musée des beaux-arts a réussi à nous présenter la grande expo Pop Art, une rétrospective de Duane Hanson, une de Roy Lichtenstein et même une exposition de Jim Dine: tous des Américains, tous des artistes des années 60 et 70.»

En tout cas, le Musée d'art de Joliette commencera à corriger «l'oubli» institutionnel d'Edmund Alleyn en lui consacrant une rétrospective en 1996. D'autres suivront. L'Introscaphe est même ressorti au moment de l'exposition Déclics: art et société. Le Québec des années 60 et 70, au Musée d'art contemporain de Montréal. Malheureusement, l'appareil ne fonctionne plus. De plus, les règles de sécurité interdisent maintenant d'encapsuler les visiteurs, même adultes et consentants, même non fumeurs...

Edmund Alleyn, peintre critique sur tous les tableaux, ne cessait de s'étonner des dérives désolantes de sa société, comme il le répétait dans la même entrevue, il y a dix ans. «Car ce qui ronge de l'intérieur depuis longtemps notre société ici au Québec, ce n'est pas son hésitation supposée à adopter l'indépendance, observait-il. C'est plutôt son incapacité à s'assumer comme société, à déterminer les valeurs qui lui importent. C'est la glissade perpétuelle vers une vie qui ne sollicite pas la réflexion, où la sensation remplace la pensée. Notre culture est celle des sports d'équipe à la télévision, des bavardages moralisateurs des talk-shows, des fastes quétaines des Jeux olympiques, et le défilé interminable d'humoristes de tout acabit. Sommes-nous devenus une société "juste pour rire"? Un pays dont la trémoussante hilarité scandera désormais la morosité?»