Portrait de Marcel Duchamp en artiste «queer»

Portrait de Marcel Duchamp en Rrose Sélavy (1921)
Photo: Man Ray Portrait de Marcel Duchamp en Rrose Sélavy (1921)

Tout un monde peut se cacher derrière une fenêtre opaque. Et un artiste peut en voiler plusieurs autres. L’œuvre Fresh Widow intégrée dans la collection du Musée d’art moderne de New York (MOMA) reproduit en miniature une « french window » aux carreaux entièrement bouchés par du cuir noir. La notice muséale attribue le travail à l’artiste facétieux « Marcel Duchamp, Américain né en France, 1887-1968 ». Une inscription à la base de la fenêtre sculpture précise pourtant : « Copyright, Rose Selavy, 1920 ». Ce qui en fait « la première œuvre signée par l’alter ego féminin de Duchamp », il y a donc tout juste un siècle.

La signature va se transformer pour devenir Rrose Sélavy : « Éros, c’est la vie », peut-être aussi une référence à « Rose is a Rose is a Rose », de Gertrude Stein, qui traite d’une éternelle « indéfinition ». L’hétéronyme va finalement permettre au dadaïste de se réinventer en femme ayant sa production créatrice autonome. Man Ray a photographié Rrose Sélavy-Marcel Duchamp, avec perruque, manteau de fourrure, collier de perles et chapeau, jouant de la fluidité des identités sexuelles.

Était-il (était-elle ? étaient-ils ?) donc queer avant l’heure, selon le terme en vogue, intentionnellement ambigu, en usage maintenant ? L’Einstein de l’art moderne a-t-il aussi joué, il y a cent ans, de l’identité de genre ou sexuelle, comme le font beaucoup d’artistes et de simples contemporains aujourd’hui ?

« Le dadaïsme est fondamentalement antinorme. Tout y passe, y compris les normes hétéronormatives, ce qui permet à certains hommes de réclamer une part de féminité, et à certaines femmes, une identité dite androgyne. Alors parler de queer pour l’époque d’il y a cent ans, pourquoi pas », commente l’historienne de l’art Julie Richard.

« Certains puristes prétendent qu’on ne peut attribuer le terme queer à un corpus historique. Ce serait de l’anachronisme. Moi, je pense que c’est faux et trop restrictif. Déjà, au début du XXe siècle, dans certains clubs de New York, la communauté LGBTQ s’attribuait le terme, qui veut dire “étrange”, pour le transcender, et en tirer du positif. Cette démarche nominative date d’un siècle et il y a lieu de réexaminer l’histoire à travers les codes de l’identité queer, je dirais même de l’approche queer de l’art à toute époque. »

Suivez la guide

Seulement, rien n’est aussi simple qu’il n’y paraît avec Marcel Duchamp, et cette étrangeté supplémentaire débouche sur des ramifications encore plus complexes impliquant l’œuvre Fountain de 1917. Il n’y a pas plus fascinant que ce ready-made. Au tournant de l’an 2000, quand The Guardian a demandé à des dizaines d’historiens de l’art quelle était la plus importante œuvre du XXe siècle, l’urinoir l’a emporté.

« Fountain instaure un paradigme en art, résume Mme Richard. Marcel Duchamp a en fait réalisé un autre ready-made auparavant, la roue sur un tabouret, en 1913, mais l’urinoir est autrement plus radical. L’objet est présenté tel quel, mais à l’envers, sans modification, sauf pour la signature : R. Mutt. Il détourne l’objet de sa fonction initiale. En le proposant au Salon des indépendants, il dit que ce qui compte pour décider ce qu’est l’art, c’est l’autorité de l’artiste. »

L’historienne de l’art américaine Amelia Jones a été la première à s’intéresser autrement à Marcel Duchamp, d’abord pour critiquer sa fétichisation par ses collègues, ensuite pour montrer que Fountain est une création collective réalisée en collaboration avec une, deux, voire trois personnes.

La baronne Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927) est du lot créatif. Née Elsa Hildegard Plötz en Poméranie, elle s’installe à Berlin, puis aux États-Unis en 1910. Elle épouse le baron Leopold Freytag-Loringhoven (qui se suicide peu après), mène une vie de bohème désargentée dans Greenwich Village, retourne en Europe en 1923, meurt à Paris.

La baronne est de plus en plus tirée hors des oubliettes. L’historienne de l’art québécoise étudie les performances dans l’espace public de la baronne et d’une autre artiste queer avant l’heure, la Française Claude Cahun (1894-1954). Ce travail s’inscrit dans le renouveau récent des recherches sur les avant-gardes dites historiques (Peter Bürger), le futurisme, le surréalisme et le dadaïsme. Les publications et les expositions se multiplient. L’étude de l’apport des femmes à ces mouvements artistiques s’enrichit notamment par le regard renouvelé par les gender studies.

L’esprit dada

La liste des collaboratrices et des artistes (on ne parle pas de muses-modèles-maîtresses à la Picasso) s’allonge sans cesse. Rien que pour dada, on peut citer Hannah Höch, Sophie Taeuber-Arp, Emmy Hennings, Suzanne Duchamp, Céline Arnauld et, bien sûr, la baronne. Les historiennes de l’art allemandes Renate Wiehager et Katharina Neuburger viennent de publier Duchamp and the Women und di Frauen, qui présente une centaine de femmes artistes, écrivaines, mécènes ou galeristes qui ont gravité autour de Duchamp.

Pour le cercle dadaïste, Elsa est dada. Man Ray l’a dit. Marcel Duchamp l’a répété. Elsa von Freytag est l’incarnation de l’esprit de remise en cause des conventions et des contraintes idéologiques, esthétiques, politiques et identitaires. En plus, comme d’autres Européens, elle a fui le continent avant la grande boucherie de 1914-1918, pour en quelque sorte recommencer à zéro en Amérique.

Les recherches de Mme Richard et d’autres montrent que cette artiste développait tout un lexique en rapport à la plomberie. Elle a exposé en 1917 (l’année de l’urinoir) une sculpture intitulée God faite de bouts de tuyau formant un siphon hydraulique, comme celui branché aux urinoirs.

« Elle s’intéressait à une iconographie de l’ordre du trivial et même de l’abject, explique Julie Richard. On dit qu’elle cultivait par exprès les mauvaises odeurs. Cette façon d’être se voulait antinormative. » Elle a écrit plusieurs poèmes sur le corps, dont un sur l’orgasme. Elle tient la vedette dans un film de Man Ray et de Marcel Duchamp intitulé La baronne rase ses poils pubiens.

Il y a aussi une trace de la dette duchampienne à von Freytag dans la correspondance de Marcel Duchamp. Dès le lendemain de l’ouverture du Salon des indépendants, le 11 avril 1917, il écrit à sa sœur qu’une de ses amies sous un pseudonyme masculin a proposé une pissotière en porcelaine et qu’elle a été refusée. « C’est l’élément le plus marquant. Il fait la confidence dans une correspondance intime. Il n’a aucune raison de cacher quoi que ce soit. »

Dans son dernier livre Souvenirs de l’avenir (Actes Sud), paru cet été, l’écrivaine américaine Siri Hustvedt accuse carrément Marcel Duchamp d’avoir volé son célèbre ready-made. « La baronne a été ignorée et ridiculisée : c’est ce qui arrive généralement avec les artistes féminines », résumait-elle dans une conférence virtuelle de cet été du Festival international de littérature de Buenos Aires.

Un art antiart

Le maître dada n’a rien dévoilé publiquement pour perpétuer le jeu, la critique, le renversement. Le ready-madeoriginal a été détruit. Des copies ont été « authentifiées », dont une dite de la cinquième version, datée de 1964 se trouve au Musée des beaux-arts du Canada.

« Marcel Duchamp a révolutionné l’art, c’est indéniable. Il est maintenant intéressant de voir avec quels acolytes il a travaillé et comment il a joué avec les notions art-antiart-art. Il était contre la validation par le marché et l’urinoir joue complètement cette carte. Elsa von Freytag n’en pensait pas moins. Une sorte de joute s’est engagée pour trouver l’idée la plus farfelue, allant à l’encontre du marché de l’art et faire des œuvres quasi invendables ou de valeur factice. » En plus, le Salon des indépendants ouvre alors que fait rage la boucherie de Vimy, quatre jours après l’entrée en guerre des États-Unis contre l’Allemagne.

Ses poèmes ont été regroupés en 2016 sous le titre Body Sweats. Cette publication et des recherches récentes permettent de repositionner cette artiste hors-norme, hors pair. « Elle était difficilement compréhensible pour ses contemporains. Elle était queer avant l’heure. Elle prenait une identité de genre fluide. Elle faisait preuve d’une masculinité affirmée. Elle s’est même fait arrêter en 1910 à son arrivée en Amérique du Nord, à Pittsburgh, parce qu’elle portait des vêtements d’homme. »

Elle pratiquait la flânerie, déambulait dans les rues de New York dès 1913, avant l’arrivée de Duchamp dans cette ville. « Elle se promenait, mais d’une manière artistique dûment revendiquée comme telle. Elle avait aussi l’habitude de se composer des costumes avec ce qu’elle trouvait dans la rue, y compris des détritus. [...] Cette manière d’être ne correspondait pas du tout à ce qui était attendu de la gent féminine dans l’espace public. Son excentricité et ses performances étaient bien connues et acceptées dans Greenwich. »

Une autre question de fond consiste donc à se demander si cette artiste queer avant l’heure a eu à voir dans la décision de Marcel Duchamp de lui-même s’habiller en femme pour incarner Rrose Sélavy. « Je pense que oui, dit l’historienne de l’art. C’était dans la logique de la joute entre les deux. Ils n’étaient pas en compétition, mais en stimulation intellectuelle très vive. Ça semble logique qu’ils se soient relancés de cette manière. »

Elle dit aussi qu’Elsa von Freytag est allée « beaucoup plus loin » que Marcel Duchamp. « Lui, a copié les attributs féminins pour en faire un personnage photographié dans un studio. Elle, s’affichait dans une identité de genre fluide dans l’espace public. Elle pratiquait cette fluidité dans le quotidien et elle a même osé la nudité dans la rue. »

L’important est de cibler les enjeux de la communauté et de suivre leur évolution. La question de l’identité fluide, par exemple, n’était pas la même il y a 100 ans que maintenant. « Quand Marcel Duchamp incarne Rrose Sélavy, que caricature-t-il ? Une femme de l’époque ou son amie Elsa von Freytag ? Aujourd’hui, la transidentité s’affirme par une pluralité des voix et une multitude de manières de contester la norme. On parle d’héténormativité aujourd’hui, ce qui n’était pas le cas dans les années 1920. »