Le choc des traditions

Le Musée des beaux-arts du Canada a raté récemment son projet de mettre aux enchères le Chagall intitulé «La tour Eiffel».
Photo: Musée des Beaux-Arts du Canada Le Musée des beaux-arts du Canada a raté récemment son projet de mettre aux enchères le Chagall intitulé «La tour Eiffel».

Le déclassement des œuvres, très courant aux États-Unis, contraste avec la résistance des musées français et québécois devant l’aliénation. Dernier article d’une série de deux textes.

Les musées américains sont fous d’aliénation. À preuve, dans la seule décennie 1940, les musées d’art de la région de San Francisco ont aliéné plus de toiles, de sculptures ou de dessins qu’ils n’en acquéraient, dans une proportion de 151 % selon le livre récent et pionnier de Martin Gammon Deaccessioning and Its Discontents (MIT).

Le rapport « in and out » est tombé à 9 % dans les années 1980, puis est remonté à 68 % la décennie suivante pendant laquelle les musées ont acquis 17 335 œuvres pour en vendre 11 860.

Par contraste, les grands musées québécois et la plupart des musées publics canadiens acquièrent, mais ne rejettent presque jamais d’œuvres, comme le rappelait le premier texte de ce diptyque publié mercredi. En France, la position est encore plus fermement boulonnée contre le déclassement.

« Dans le système français, une loi de 2002 réitère le principe d’inaliénabilité interdisant de se départir des collections et d’en transférer la propriété. Au Canada, la Loi sur les musées nationaux permet l’aliénation. Mais, en fait, on la contourne avec des principes déontologiques qui tempèrent très, très strictement l’aliénation », explique Violette Loget, doctorante en muséologie à Montréal et à Paris, où elle a été jointe.

La déclinaison du déclassement

Le titre parlant de sa thèse comparativiste, Le prix de la protection éternelle, résume autrement les deux situations. Son étude utilise l’aliénation comme point focal où se concentrent le droit du secteur, mais aussi l’hégémonie des conservateurs « qui ont le droit de regard, de parole et de mobilité sur les objets ».

Les recherches en cours de Mme Loget permettent de distinguer sept types de déclassement plus ou moins controversés : la vente, le don à un autre musée (« la forme la plus recommandée par les codes de déontologie ») ou son transfert, l’échange, la rétrocession aux anciens propriétaires (« fortement déconseillée »), la restitution aux propriétaires privés (par exemple d’œuvres spoliées) et le retour (dans ce cas, aux États).

Les musées d’histoire [en Amérique] y sont les plus nombreux parce qu’ils servent à affirmer des identités nationales qui s’opposent aux mères patries. C’est pour ça que les Européens disent toujours qu’il n’y a rien de grande valeur dans nos musées.

Mme Loget détermine finalement trois catégories de raisons pour le décollectionnement : curatoriale (le conservateur décide que l’objet n’a rien à faire dans son musée), politique (la France est en débat sur la restitution possible de dizaine de milliers d’objets pillés dans ses anciennes colonies) ou économique (la vente génère des fonds).

Cela noté, comment expliquer la différence entre la pratique américaine et l’européenne (pour faire très court) ? Pourquoi les musées de New York vendent-ils à qui mieux mieux, mais pas ceux de Paris, de Saint-Pétersbourg ou de Montréal ? « La question de l’aliénation ramène à ce qu’est fondamentalement le musée », répond Yves Bergeron, professeur d’histoire de l’art à l’UQAM.

Il rappelle que le musée américain naît depuis trois siècles à l’initiative privée des citoyens, des collectionneurs, des fondations ou des sociétés historiques. C’est aussi souvent le cas sur le reste du continent, de l’Alaska au Chili, en passant par Rimouski.

« Le modèle de gestion n’est pas le même, poursuit le professeur Bergeron. Les directions se positionnent un peu comme des collectionneurs privés en achetant et en vendant des œuvres. Au Canada et au Québec, même si les musées ont le droit d’aliéner par la vente, le consensus fait que ça se fait très rarement. »

Mais elle existe. L’AGO de Toronto va vendre 17 œuvres de A. Y. Jackson à la fin du mois. Par contre, le Musée des beaux-arts du Canada a raté récemment son projet de brader un Chagall pour acquérir un David.

La pratique américaine mène aussi parfois à des chicanes épiques. La volonté du Berkshire Museum de vendre une quarantaine d’œuvres se trouve devant un tribunal en ce moment. Le conseil d’administration veut utiliser les profits pour éponger un déficit de plus d’un million. Les opposants au projet ne voient pas l’urgence. Ils rappellent aussi que les donateurs de certaines œuvres liquidées n’avaient pas envisagé cette possibilité de leur revente.

Les opposants farouches à cette gestion dynamique et commerciale des collections appliquent souvent ce que M. Gammon appelle la « tyrannie de l’anecdote », citant de rares cas où une œuvre bradée s’est finalement révélée encore plus exceptionnelle des décennies plus tard.

La vente d’un Henri Rousseau et d’un Van Gogh (pour 1,5 million !) dans les années 1970 par le Metropolitan de New York fait encore frémir le beau milieu. De même, le Musée des beaux-arts de Montréal regrette encore la vente d’un Albert Bierstadt il y a quelques décennies.

Relativisme culturel

L’aliénation à l’américaine se fait généralement sans heurts. M. Gammon parle même d’une « règle du 90 % », cette proportion des exclusions ne posant aucun problème « même aux yeux des plus sévères critiques ».

Le Musée d’Indianapolis, un des plus actifs et des plus transparents dans ce domaine a vendu ou donné 6340 objets depuis 1929, la plupart pour moins de 10 000 $, y compris une note à 3 $.

Le professeur Bergeron explique que les musées européens se structurent plutôt autour de l’idée de chef-d’œuvre, difficile à brader. Il lie ce fétichisme à la formation très pointue des conservateurs outre-Atlantique entraînés à adorer la marchandise artistique comme une sorte d’absolu de substitution. Les musées des Amériques (et pas seulement des États-Unis) s’organiseraient plutôt autour de la relique nationale.

« Les musées des Amériques sont nés au XIXe siècle avec le capitalisme et la constitution de nouvelles nations, dit-il. Les musées d’histoire y sont les plus nombreux parce qu’ils servent à affirmer des identités nationales qui s’opposent aux mères patries. C’est pour ça que les Européens disent toujours qu’il n’y a rien de grande valeur dans nos musées. Tout est relatif. »

Le muséologue donne l’exemple du National Air and Space Museum, lieu le plus fréquenté des 19 musées de la Smithsonian Institution de Washington. La relique nationale et patriotique la plus admirée de sa collection est combinaison spatiale de Neil Armstrong, premier humain sur la Lune. Celle-là ne sera jamais au grand jamais aliénée…

De la boulimie Certaines collections muséales américaines ont fait plusieurs culbutes de volume en un demi-siècle. Le Musée des beaux-arts de Houston a augmenté la sienne de 1438% depuis 1970. Les inventaires des établissements rassemblent des centaines de milliers de numéros. À lui seul, le mastodonte du Metropolitan Museum de New York abrite plus de 1,5 million d’œuvres.

L’Indianapolis Museum of Art situé à Newfields a décidé d’aller à contre-courant en faisant le constat imparable qu’il croulait sous les œuvres. La direction a fait marche arrière en éliminant un projet d’agrandissement de ses espaces d’entreposage évalué à 14 millions $US. En lieu et place, l’établissement s’est lancé dans un vaste chantier d’examen au peigne fin de ses collections.

Au total, quelque 54 000 œuvres ont été examinées une à une par un comité d’experts qui les a classées en quatre catégories (de A pour excellent à D pour aliénable par la vente ou le don). Un cinquième du lot a été jugé « décollectionnable ». Jimson Weed de Goergia O’Keefe a reçu un A ; Cour d’une ferme de Maurice Vlaminck un D. La fuite en Égypte de Marc Chagall a été classée B.