Les états d’indétermination de Philippe Hamelin

Philipe Hamelin, «Jungle», 2013-2017; «Camouflage bureaucratique (prédateur)», 2013; «Les amis (à l’infini)», 2014-2017.
Photo: Paul Litherland Philipe Hamelin, «Jungle», 2013-2017; «Camouflage bureaucratique (prédateur)», 2013; «Les amis (à l’infini)», 2014-2017.

L’animation 3D et les images de synthèse, créées de toutes pièces avec les ordinateurs, sont encore des techniques plus immédiatement associées à l’industrie du jeu vidéo et du cinéma. Il y a pourtant un pan majeur de la création actuelle destinée aux galeries d’art qui se nourrit des mêmes outils. Le travail de Philippe Hamelin est de cette espèce, lui à qui la galerie Leonard Bina Ellen consacre présentement une exposition individuelle d’envergure, la première à ce jour.

En plus de proposer une incursion éclairante dans la production de l’artiste, l’exposition se distingue par les dispositifs de présentation des animations qui s’écartent radicalement des écrans d’ordinateur qui les ont fait naître et depuis lesquels, souvent, elles sont visionnées. Les quelques oeuvres réunies sont en fait des installations qui incorporent l’espace réel et qui, par conséquent, rendent leur réception par le public très physique, voire viscérale.

L’exposition s’avère une démonstration éloquente des défis posés par les animations quand il s’agit de les présenter en galerie. C’est d’autant plus vrai que la commissaire Michèle Thériault dit, dans l’opuscule d’accompagnement, avoir voulu par ses choix de mise en espace souligner le caractère liminal des expériences auxquelles nous invitent les oeuvres de Hamelin. Les images de synthèse de l’artiste multiplient en effet les états d’indétermination, des seuils qui ne sont pas franchis mais vécus, et auxquels fait écho le parcours de l’exposition où chaque espace intermédiaire est exploité avec brio.

Seuils

C’est l’espace de la vitrine qui donne le ton avec sa fenestration s’ouvrant sur l’intérieur du pavillon universitaire et qui fait lire le titre Carnations en rouge écarlate. Le vestibule prend le relais, baigné par la lumière de cette même teinte qui rend la lecture du texte mural un exercice conscient, et pour cette raison, significatif. S’y attarder fait en sorte qu’une fois entré, la vision se colore de vert par un effet de contraste impossible à refréner. Ce préambule ancre la visite dans des phénomènes de perception où le corps est pris à partie, autant guidé que trompé par ses sens. Il semble, de la même manière, qu’il faille abandonner cette idée d’une opposition franche, entre le vrai et le faux, entre le naturel et l’artificiel, à partir de laquelle il est tentant d’aborder les images de synthèse.

Une projection de grande dimension fait occuper l’espace central à une courte animation, Les amis (à l’infini). La scène pourrait être celle d’une boîte de nuit, si ce n’était la nudité des personnages en train de danser, motif qui fait penser à l’archétype des Trois Grâces, multiplié par deux et déjanté. Le réalisme défaillant de ces corps remués par la techno beat trahit leur ambiguïté.

La séparation de la nature et de l’informatique semble encore plus incertaine dans une série de trois brèves animations, les SCi Fi Haïkus, projetées à tour de rôle dans une pièce sombre. Entre des vues en perspective de prismes rectangulaires blancs flottants sont intercalés des extraits de vidéos montrant respectivement le détail d’un corps respirant, une voilière bruyante et le point de vue subjectif d’un train fonçant dans un paysage hivernal. Loin des codes du récit linéaire, le montage en alternance cultive autrement le rapport à l’action. L’expectative conduit à une forme de fusion indistincte entre les régimes de deux mondes perçus d’abord par alternance.

Vivant

Le vivant, simulé, se manifeste ailleurs, dans les motifs de sécurité d’enveloppes aux contenus à protéger en version animée, en miniature sur écran ACL (Jungle, 2013), ou dans l’étendue d’une tapisserie étourdissante (Camouflage bureaucratique (prédateur), 2013). Mouvement réel et suggéré se conjuguent sous les néons. Plus loin, c’est l’obscurité qui entoure Vivariums (2017). Un imposant module abrite quatre animations visibles sur de petits écrans qui font assister à l’éclosion lente de curieux organismes. Dans les reflets iridescents de l’un d’eux, une image semble apparaître, mais cette réalité se dérobe au regard, même à force de scruter. Une ruse lumineuse, aménagée à quelques pas de là dans le parcours et qu’il convient de taire ici, concourt d’ailleurs à faire douter les sens une fois de plus.

L’étrangeté parfois repoussante qui caractérise le travail de Hamelin culmine dans Scène II (découpage) (2017), dans laquelle une référence au film Le mépris de Godardest faite. Un amas de chair artificielle est mis en scène, puis il fait place à un paysage aquatique filmé en mouvement. De parenté surréaliste, ce contraste, encore appuyé par l’expérience de perception, n’écarte cependant pas la troublante possibilité d’une synthèse.

Carnations

De Philippe Hamelin, à la galerie Leonard Bina Ellen jusqu’au 21 octobre.