Jannis Kounellis, une vie de labeur

Jannis Kounellis avait investi les salons de la Monnaie de Paris en mars dernier en mêlant pièces nouvelles et œuvres anciennes.
Photo: Thomas Samson AGence France-Presse Jannis Kounellis avait investi les salons de la Monnaie de Paris en mars dernier en mêlant pièces nouvelles et œuvres anciennes.

Jannis Kounellis, figure majeure de l’Arte povera italien, est décédé jeudi à Rome à l’âge de 80 ans, a annoncé vendredi la presse italienne. Né en Grèce, l’artiste radical, qui a contesté l’hégémonie américaine des années 1960, notamment le Pop art, exposait encore au printemps dernier, à la Monnaie de Paris, fidèle à son attachement aux formes vivantes, mouvantes, échappant aux formes fixes des genres traditionnels de la peinture ou de la sculpture.

L’artiste, qui vivait à Rome depuis ses 20 ans, était considéré comme l’un des fondateurs de l’Arte povera (« art pauvre »), une expression inventée par le critique d’art Germano Celant, elle-même inspirée du « théâtre pauvre » du Polonais Jerzy Grotowski. Ce mouvement multiforme est caractérisé par une diversité de matériaux et d’oeuvres. S’y rattachent des artistes très divers comme Mario Merz, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto ou encore Giulio Paolini.

Toujours actif, Jannis Kounellis avait investi les salons de la Monnaie de Paris en mars dernier en mêlant pièces nouvelles et oeuvres anciennes. « Je travaille avec ce que je trouve, avait expliqué l’artiste. Je viens avec les mains vides comme un vieux peintre. » Il y avait notamment exposé des oeuvres de la fin des années 1960 : des lits de camp en métal, l’un avec du charbon, un autre avec une cage abritant six rats vivants, un troisième avec des plaques qui s’enflammaient deux fois par jour. Dans un salon, il avait encore aligné de grands couteaux de boucher suspendus à des crochets.

Sa première exposition en galerie, en 1960, le voit réciter un « aplhabeto » de signes, de lettres et de flèches, des signes graphiques qui neutralisent la conception de la peinture, ou plus généralement de l’art, comme espace d’expression des sentiments personnels de l’auteur.

Ainsi, allant plus avant dans cette manière de céder l’espace (de la toile ou de la salle d’exposition) à d’autres qu’à soi-même, l’artiste en vient à livrer des installations avec des matériaux qui ne sont pas censés prendre racine dans ce contexte : des grains de café, des cheveux qui pendent, tressés, par le trou d’un mur, de la laine, des fruits secs, et du charbon.

Autant de matériaux pauvres, certes, mais surtout porteurs d’une charge laborieuse, les hommes et les femmes, ouvriers ou paysans, les ont pris en main, bien avant l’artiste. Qu’ils soient l’étoffe de ses oeuvres fait donc de celle-ci les témoignages physiques et sensibles des vies et des souffrances d’un peuple industrieux se tuant à la tâche.

Communiste pur et dur

L’homme, ainsi que le rappelle l’artiste Bernhard Rüdiger, qui fut son assistant en Italie dans les années 1990, était « un communiste » pur et dur (« stalinien », dit-il même), fort jaloux de son « autonomie face aux galeries d’art. Il payait tout lui-même pour produire ses oeuvres, particulièrement onéreuses. Il n’a jamais voulu se lier par contrat avec une galerie, tout en exposant dans toutes celles qui étaient importantes. Il ne se laissait pas faire. Mais, du coup, il a toujours eu des dettes ».

Ses installations deviennent vite de plus en plus monumentales. Dès 1969, dans une exposition romaine restée dans les annales, il réunit 12 chevaux vivants, transformant l’espace de la galerie en étable (l’Arte povera fut d’ailleurs défini comme le plus sûr moyen de ramener de la saleté chez les riches, du trivial au musée) et surtout ramenant du vivant dans l’art.

Bernard Blistène, directeur du Musée national d’art moderne, y voit une manière de réduire l’écart entre l’art et la vie, mais aussi une manière de réactiver une dimension mythologique de l’art : « Ses dispositifs viennent s’activer dans une dimension spirituelle, un rapport aux mythes ». De fait, ses installations encombrent les espaces d’exposition et veulent peser de tout leur poids sur le corps du spectateur, occupant le coeur et l’esprit de celui-ci de manière « intempestive », dit encore Blistène.

« Il était sombre et ténébreux, comme beaucoup des artistes de l’Italie des années 1950-1960, qui, comme l’indique un des recueils de poèmes de Pasolini, ont poussé sur “les cendres de Gramsci”, avec une conscience révolutionnaire. D’où sa pièce Liberté ou Mort. Longue vie à Marat, longue vie à Robespierre. »