Le choix de peindre sur de grandes surfaces

C'est surtout pour transformer le rapport dynamique entre le spectateur et le tableau que j'ai choisi de peindre sur de grandes surfaces. Sans doute le fait de choisir de travailler sur de grandes surfaces ne réussit pas de soi à détruire le monde structurel illusionniste auquel se réfère naturellement le tableau de chevalet, mais il contribue dans une certaine mesure à éliminer la notion de fenêtre, où jouent plus aisément les structures spatiales perspectives.

En oeuvrant à l'intérieur des nouvelles notions de tableau-mur ou de tableau-objet, les schèmes de la représentation ont été abandonnés pour être remplacés par la notion de systèmes, c'est-à-dire de structures différentes élaborées en vue de constituer des systèmes proprement picturaux. La réalité plastique se constitue alors en définissant un «ensemble d'éléments» qui en seront les événements ou moments structuraux. Idéalement ces éléments ne devraient pas véhiculer des fonctions associatives naturalistes, même si ce niveau de réalité ne peut jamais être tout à fait absent du phénomène de la perception elle-même.

J'ai toujours posé que c'est l'élaboration d'un système d'éléments qui est le moment décisif de la constitution et du développement de la peinture abstraite-concrète, à l'intérieur d'une sérialisation de plus en plus dialectique.

Dans ce problème du choix des dimensions de la surface, laquelle deviendra le champ d'expérimentation des systèmes qui constituent le tableau, le premier niveau expressif réside dans le rapport proportionnel qu'offrent les deux dimensions fondamentales de la surface elle-même.

D'autre part, quand la surface atteint certaines proportions, la fonction de dépendance du tableau sur le mur qui en est le support peut être totalement annulée, en ce que celle-ci devient un quasi-mur. C'est-à-dire que la surface s'intègre aussitôt dans les problèmes de l'environnement, puisque le tableau-objet est poussé à sa conclusion logique qui est de devenir le champ total vis-à-vis duquel l'expérimentateur et le spectateur devront se relier. En troisième lieu, c'est surtout la volonté d'explorer ce rapport entre la grandeur du tableau et l'expérimentateur qui justifie le choix de grandes dimensions.

Il est évident, en effet, que dans un grand format, les phénomènes d'orientation (bas-haut, gauche-droite, centripète-périphérique) deviennent des facteurs de structuration beaucoup plus importants. Il en est de même pour la réflexion lumineuse de la couleur sur l'espace environnant. Le tableau de grand format pose le spectateur dans un environnement où il sera davantage concerné, non seulement par la structure sémantique du tableau, mais par une expérimentation physique des différents phénomènes énergétiques qui constituent le champ opératoire qu'est l'oeuvre.

Ne valorisant pas le mouvement du spectateur en fonction de la surface du tableau, problème que se pose une certaine recherche cinétique, je pose un système où les rapports entre certaines dimensions de la surface jouent en contre-point avec celles de l'élément modulaire dans la série constitutive d'un système: celui-ci implique en outre les facteurs de fonction positionnelle dans les coordonnées d'orientation vectorielle.

Par exemple, les phénomènes de distorsion inhérents à la perception d'un élément rectangulaire seront beaucoup plus perceptibles, donc plus déterminants comme fonction expressive, dans un élément de plus grande dimension qui rendra plus évident et plus efficace le phénomène de mutation chromatique, puisque la quantité multiplie l'énergie.

En outre, le système des fonctions énergétiques de la périphérie sera aussi accentué dans un grand format, en opposition avec les tendances centrifuges. Sous cet aspect, la fonction chromatique peut être perçue comme un sous-système quasi hétérogène, opposé aux fonctions vectorielles qui délimitent l'élément modulaire constitutif d'une série ou d'un ensemble donné.

Ce texte, daté du 4 décembre 1969, a été repris dans les Écrits sur l'art (1954-1975) de l'artiste, publiés en 1976 par la Galerie nationale du Canada à l'initiative de Pierre Théberge. Il est repris ici avec l'aimable autorisation du Musée des beaux-arts du Canada.