Décryptage - L’art public sur piédestal

La sculpture équestre du duo Elmgreen Dragset, de l’édition actuelle du programme d’art public Fourth Plinth, à Londres.
Photo: James O. Jenkins La sculpture équestre du duo Elmgreen Dragset, de l’édition actuelle du programme d’art public Fourth Plinth, à Londres.

Tout au long de l’été, Le Devoir propose Décryptage, une série en sept temps sur l’art public au Québec. Chaque semaine, une oeuvre permettra d’aborder un enjeu propre à cette forme qui connaît un regain d’intérêt, à l’heure de l’animation culturelle des villes. Premier texte : coup d’oeil international avec The Fourth Plinth, à Londres.

À chaque oeuvre son débat. Londres est sur le point d’inaugurer la sixième édition du Fourth Plinth en huit ans, sur le Trafalgar Square, et déjà, la sculpture élue suscite la polémique. Un coq géant de près de cinq mètres de haut, tout bleu royal et signé de l’artiste allemande Katerina Fritsch, sera hissé le 25 juillet sur le quatrième socle de la place publique, laissé vacant pendant un siècle et demi.

 

« Inappropriate ! », ont tranché certains Londoniens s’insurgeant contre la présence de l’emblème national des Français près de la colonne dédiée à l’amiral Nelson, vainqueur des Français. Quoi qu’on en pense, l’oeuvre atteint sa cible, puisque le programme original a été mis sur pied en 2005 par le maire de Londres pour encourager le dialogue autour de la place et de la valeur de l’art dans l’environnement bâti. On ne se doutait pas que la polémique irait jusqu’à secouer l’identité nationale.

 

Tous les 18 mois environ, une nouvelle oeuvre prend le relais sur le « quatrième socle ». Le Grand Londres y verse 220 000 $ chaque fois. Toujours visible ces jours-ci, la sculpture équestre revisitée par Elmgreen Dragset, Powerless Structures Fig. 101, prend la forme d’un garçon sur un cheval à bascule. L’artiste Marc Quinn y a façonné un marbre d’une femme handicapée, Alison Lapper Pregnant, en 2005. Pour One and Other, Antony Gormley a plutôt convié le public à occuper le socle en rafale, une heure à la fois…

 

« C’est une utilisation extraordinaire d’un lieu de grande visibilité, dont on se sert comme prétexte pour recevoir des oeuvres d’art contemporain qui amènent les gens à une relecture du lieu », estime Francyne Lord, directrice du Bureau d’art public de Montréal (BAPM), qui rêverait d’un semblable programme pour Montréal. On pense d’emblée à l’espace prévu sur la place des Festivals pour accueillir une éventuelle oeuvre d’art publique, qui attend toujours ses mécènes…

 

Le quatrième socle de Londres devait accueillir la statue équestre de William IV, pour compléter le carré d’oeuvres statuesques érigées à chaque coin de la place au XIXe siècle, mais l’argent a manqué…

 

The Fourth Plinth cristallise plusieurs enjeux propres à l’art public contemporain : l’oeuvre éphémère plutôt que permanente, son rapport au lieu - ici une place historique et très fréquentée, tant par les touristes que par les festivaliers et les manifestants politiques.

 

« C’est aussi, de mon point de vue, une double réflexion à la fois sur le piédestal et la commémoration », indique Hervé-Armand Bechy, qui dirige le portail européen art-public.com. Certaines éditions ont été mieux réussies que d’autres, selon celui qui retient notamment la sculpture qui a jeté les bases du programme, Ecce Homo, de Mark Wallinger, en 1999. Sur ce piédestal lourd et massif, l’artiste avait mis un homme évoquant le Christ, mais grandeur nature, « pas du tout dans la monumentalité, poursuit-il. Ça lui donnait une grande fragilité et ça touchait beaucoup de questions à la fois : célébrer quoi aujourd’hui ? Et l’image du Christ renvoyait aux prisonniers politiques, aux détenus d’opinion. »

 

Engagement global

 

M. Bechy met toutefois en garde contre les programmes d’art public qui visent à animer les espaces publics sur une base temporaire ou événementielle, au détriment des oeuvres permanentes. « Les municipalités ont plus de facilité à s’engager dans des oeuvres temporaires, un peu spectaculaires ; ça évite beaucoup de problèmes, notamment celui de confronter l’artiste à d’autres partenaires avec qui il doit collaborer : urbanistes, architectes, ingénieurs, dit-il. Ce que je remets en cause, c’est de ne faire que ça et de considérer ça comme un progrès. Je considère que c’est un recul par rapport à l’investissement de la création dans le champ urbain. On ne peut arriver à des résultats que dans des conditions d’engagement global de l’artiste. »

 

Même des démarches plus pérennes tendent à inféoder les artistes dans un processus de plus en plus institutionnel, selon lui. « Un des problèmes sous-jacents à l’art public, c’est la commande, qui se réduit souvent au choix d’un artiste [plutôt qu’au choix d’une oeuvre]. Quand c’est ça qui prédomine, c’est le curateur qui prend le dessus sur l’artistique, et on arrive rarement à des résultats concluants. »

 

Cette approche fait aussi en sorte que les oeuvres d’un même artiste se répandent dans plusieurs villes du monde. Le fameux Cloud Gate d’Anish Kapoor, la « bine » géante en acier inoxydable du Millenium Park de Chicago, qu’on cite souvent comme exemple d’oeuvre repère dans la ville, s’inscrit dans cette veine. « L’artiste est beaucoup demandé, mais sur les 10 ou 12 [oeuvres] qu’il a faites, on en trouve trois ou quatre vraiment significatives », dit-il. Des exemples d’oeuvres publiques qui touchent leur cible selon lui ? La sculpture de vent She Changes, de Janet Echelman, à Porto, L’Onde, de Jean-Bernard Metais, qui permet une relecture du site historique de fort Lambert à Luxembourg.

 

« L’idée d’amener des artistes à intervenir dans la ville, c’est le résultat d’une réflexion menée progressivement à partir des années 1970, où la ville n’est plus seulement une question de fonctionnalité, mais où on se préoccupe plus de la vie des habitants », poursuit M. Bechy. L’art public est devenu le porte-étendard des agglomérations urbaines qui misent sur le « cadre de vie » et rivalisent pour gagner le titre de capitale ou de métropole culturelle. Aux oeuvres issues de politiques dites « du 1 % » (la part des budgets de constructions publiques consacrée à des oeuvres) menées généralement par les États, s’ajoutent aujourd’hui celles issues de politiques municipales d’art public. « L’idée d’avoir une réflexion et une action d’ensemble par rapport à l’art dans la ville, c’est beaucoup plus récent [années 1990] et c’est un phénomène qu’on voit de plus en plus. »

 

« L’intérêt du public s’est décuplé depuis 1989 » (année de création du BAPM), confirme Francine Lord, qui a vu depuis d’autres joueurs s’engager dans des activités de sensibilisation, des guides touristiques aux écoles et musées. Seulement cette année, elle a accompagné une foule de petites villes, de Papineauville à Saguenay, dans l’élaboration de programmes d’art public. « L’art public est devenu un élément de branding des villes, autant temporaire que permanent. »