Un monde en morceaux

Le Musée d'art contemporain de Montréal (MACM), comme c'est son habitude, rappelle à lui un artiste, Nicolas Baier, qu'il a déjà défendu. Celui qui figurait dans la très débattue exposition De fougue et de passion, en 1997, est comme une petite comète dans le ciel du milieu de l'art québécois. C'est pour le moins rapidement que le photographe dans la mi-trentaine s'est imposé. Depuis 1999, année qui correspond à un changement de vitesse pour Baier, les choses se sont accélérées radicalement pour lui, sans ralentir. Et ce solo au MACM est des plus justifié.

Baier, en plus de ce solo, vient de décrocher le plus important contrat d'intégration de l'art à l'architecture de l'histoire du Québec. Il a été sélectionné, on le sait, pour réaliser une murale vitrée de 22 mètres sur 25 mètres, une verrière qui sera érigée rue Mackay pour le nouveau pavillon intégré de génie, d'nformatique et d'arts visuels de l'université, dans laquelle il a déjà été inscrit comme étudiant en arts plastiques. L'oeuvre sera gigantesque — la presque totalité de la façade est de l'édifice sera couverte — mais en quelque sorte atteindra un certain degré de fragilité. Différentes technologies d'assemblage de pellicule plastique supportant l'imagerie seront étudiées pour que, en fonction de notre emplacement à l'intérieur ou à l'extérieur de l'édifice, des effets de transparence variables soient obtenus. Certains segments laisseront entrer la lumière, d'autres ne la laisseront pas sortir, certains fragments de l'immane image seront visibles de l'intérieur, d'autres pas, de sorte que l'oeuvre sera livrée au cycle des changements de lumière naturelle à l'extérieur, tout en étant animée par les éclairages changeants en fonction de l'utilisation par les usagers des différents espaces attenants à la façade.

Fragments

Cette instabilité en acte, on la retrouve justement dans les oeuvres en montre au MACM. Ce qu'il y a de fascinant avec Baier, c'est qu'on peut sans gêne se servir du cliché selon lequel les photographes ont l'oeil, le bon, non pas qu'ils voient des choses que les autres ne voient pas, mais qu'ils s'arrêtent à des détails que plusieurs négligent de considérer.

De cette manière, l'exposition semble aller dans tous les sens et ne recule pas devant une sorte de boulimie, tant le nombre d'oeuvres est poussé à sa limite pour un espace relativement petit. En effet, Baier aime jeter des regards sur son environnement immédiat, son décor et les objets qui le modulent.

L'actuelle exposition est à une ou deux lieues des intérêts auxquels le photographe nous a habitué depuis cinq ans environ. Si Baier continue de faire valser ses motifs photographiés grâce au numérique, il a quelque peu élargi ou déplacé le domaine sur lequel se pose son regard. Si bien que, dans quelques cas, la photographie n'entre qu'à peine en jeu. En effet, le scanner se charge de tout.

Un des dénominateurs communs de cette production dépareillée concerne la manière avec laquelle la photographie a l'habitude de bien nommer la réalité. Ainsi, au coeur de la production de Baier se retrouve la pulsion endurcie de l'homme à mettre de l'ordre dans les choses. Or, de l'ordre, quitte à perdre le fil (ce qu'il parvient à ne pas faire, comme un acrobate se ressaisissant à la toute dernière seconde), Baier ne s'encombre pas de ces catégories. De fait, il s'attaque à la dénomination des choses, une entreprise qu'il n'hésite pas à mettre en ruine. Le commissaire responsable de l'exposition, Gilles Godmer, écrit avec raison, dans le petit catalogue qui accompagne l'exposition, que son oeuvre s'évalue plus que tout face aux registres de la peinture.

Dans Planète (2002), Baier, sauf erreur, se paie un premier tondo dans sa production, une forme ronde qui tranche avec les habituels formats rectangulaires. Comme une immense lune criblée de ses cratères, cette oeuvre consiste (probablement) en l'image d'un dessus de comptoir en formica dont l'usure laisse voir, derrière une première couche ruinée, un drôle de petit paysage, une plage, une étendue d'eau et une montagne. Plusieurs ordres d'échelle travaillent ici, tout comme dans une autre pièce, Cinémascope (2002), placée tout près.

Pour cette incommensurable étendue de noir, qui encore pourrait ressembler au dessus d'un comptoir, Baier a tout simplement utilisé son scanner pour numériser les particules et poussières déposées sur la vitre de l'appareil, les traces d'essuyage ou les égratignures. Ainsi, le photographique pour ainsi dire disparaît. Et le traitement de cette «image» la transforme par la suite en une étendue cosmique difficile à sonder, chacune des poussières devenant une étoile, les taches prenant l'allure d'une galaxie. Tant le processus de fabrication de l'image que le résultat de ce processus sont fascinants.

Même lorsqu'il trafique l'image de manière plus convenue, continuant tout de même à jouer sur les échelles de la représentation, Baier retient notre attention. Dans Janvier, un personnage féminin se tient devant une fenêtre gigantesque derrière laquelle se découpe une scène urbaine, baignée dans la lumière si singulière du premier mois de l'année. Rien ne fonctionne dans cette image, si l'on s'arrête à la perspective et aux proportions de ce qui est montré. En bout de ligne, l'image est rattrapée par l'atmosphère qu'elle dégage.

Ici comme dans d'autres images, on ne sait plus nommer, on ne s'y essaierait même pas, comme pour Squames et sa perspective tordue: là, la ruien opère plus que dans les autres images. Autrement, tout juste passé le seuil de l'exposition, on est déjà mis au défi: un arbre, photographié à contre-jour, sans doute dans la lumière tombante de la fin de la journée, est basculé pour donner l'impression d'un réseau d'artères. Cela s'intitule, étrangement, Capillaires (2002). Dans une autre image, une très dérangeante Stèle (2003), Baier a réactivé la découpe en quadrillé de la surface photographique qui a fait sa marque précédemment: c'est là encore, par les éclairages asynchrones, pris à différents moments de la journée, que le photographe-peintre stimule la curiosité, ce qu'il fait le mieux.

Par contre, au centre de la salle d'exposition, en plein milieu de ces oeuvres qui pour la plupart interrogent notre capacité à désigner les choses, une oeuvre expose son foisonnement. Sans retenue aucune, serait-on tenté de dire, Baier a accumulé une myriade d'objets tirés de son intimité. Cette fresque, paradoxalement intitulée Petits riens (2002) en raison de sa taille, est un véritable fouillis devant lequel on ne peut s'empêcher de penser à certaines branches du pop art. Sous tous les angles, sous toutes les coutures, triturant les images résultant de ces objets, Baier s'en est donné ici à coeur joie, saturant la photographie. Là, c'est un peu trop dans la face, trop criard, confondant par surenchère, alors qu'ailleurs c'est l'effacement des indices qui l'emporte. Aucune censure n'opère dans cette image qui nous dérange, pas plus que dans les autres images retenues pour cette exposition. C'est entre autres ce qui lui donne sa valeur.

En bonification, Baier signe une trame sonore avec Emmanuel Galland: On n'a pas le droit de rire au musée. Des rires en boîte lancés à l'occasion qui ont ceci de réussi qu'ils atteignent leur but: à les entendre, on rigole nous aussi.