Corps en action, matières sous tension

Christopher Braddock, Série Take, 2007-2013 et Above, 2007
Photo: Paul Litherland Christopher Braddock, Série Take, 2007-2013 et Above, 2007
Processus ouverts, matières malmenées, actions en cours de réalisation sont entre autres les stratégies empruntées par les œuvres réunies dans Les traces matérielles, une exposition qui embrasse relativement large dans ce registre plutôt éclaté, voire évasif, de « la temporalité et [du] geste en art contemporain ».
 
Le potentiel d’attraction de cette exposition vient en fait de sa commissaire, la théoricienne et historienne de l’art Amelia Jones, dont la notoriété dans le domaine n’est plus à faire. Professeure à l’Université McGill depuis 2010, elle signe sa première exposition à Montréal dans une galerie universitaire, contexte de présentation auquel elle semble se dédier en priorité, comme le révèlent les expériences passées réalisées aux États-Unis, d’où elle vient, dont la première remonte à 1991.
 
La sélection des œuvres répond à une ligne directrice voulant que, depuis cinquante ans, l’œuvre d’art ne se définisse plus seulement comme un objet physique unique, fixe et achevé, mais comme une structure (formelle et symbolique) ouverte pouvant engager de façon dynamique le spectateur dans la réception. Ce fil conducteur est sous-tendu par la notion de relation intersubjective incarnée — entre l’œuvre et son récepteur — développée par Jones dans Body Art. Performing the Subject (1998), un ouvrage majeur qui l’a fait connaître.

En train de faire

Pour démontrer ce phénomène, où la matière est révélatrice de processus d’exécution et de fabrication, Jones a choisi des pratiques des quinze dernières années d’artistes de provenances diverses dont les outils, les matériaux et les méthodes de travail sont tout aussi variés, d’où parfois cette impression que l’exposition va dans plusieurs directions.
 
Le ton est pourtant donné avec éloquence avec la sculpture de Juliana Cerqueira Leite, une torsade audacieuse cherchant à s’affaisser, mais s’étirant à la fois vers le haut, trahissant et défiant la gravité terrestre. Le latex qui la constitue semble avoir emprisonné un corps qui l’aurait en même temps manipulé et façonné vigoureusement de ses doigts.
 
Plus loin dans l’exposition, ce corps à corps entre l’artiste et la matière est autrement négocié dans les œuvres de Heather Cassils et de Christopher Braddock qui, dans l’emploi de photographie stroboscopique ou d’une documentation vidéo combinée à des objets, rend compte de la dimension temporelle du processus, de la transformation en train de se faire. Dans les deux cas, soit par ellipses et hors champ dus au cadrage, soit par un point de vue en plongée sur l’artiste offrant son dos, l’action en elle-même est en partie voilée ou plutôt donnée à imaginer, de même que la reconnaissance rendue problématique, ou ambiguë volontairement, du genre sexuel.
 
D’autres œuvres conduisent dans l’antre de la création de l’artiste, espace du faire auparavant gardé privé. L’enfilade, deux par deux, des huiles sur page de bottin de Mark Igloliorte, informe sur le regard changeant porté sur les détails banals — mais parfois mythiques, tel un soulier rappelant celui de Van Gogh — puisés dans l’atelier. Quant à eux, les dessins du duo Flutura et Besnik Haxhillari, exécutés en prélude à des performances, représentent des scènes à caractère domestique (loisirs, repas partagés) qui montrent l’imbrication de la vie avec leur art. Paul Donald, lui, a donné à une des extrémités de 2 x 4 des formes hybrides artisanales, entre l’outil et l’arme, qui altèrent leur statut usiné.
 
Conception élastique

La peinture trouve aussi son compte dans cette exposition. Dans la vidéo d’Angel Vergara, complexe pour ses enjeux politiques que laisse deviner le titre (Feuilleton Berlusconi Pasolini), des images tirées de la télévision sont contaminées par une autre image superposée, celle d’une main peignant et opacifiant par sa matérialité la représentation. La peinture y est accumulation, sur un tableau abstrait déposé au sol (Andrew Dadson) ou sous forme de déchets parmi nombre d’autres dans la proliférante installation de Tricia Middleton.
 
Par sa simplicité et sa justesse, l’action documentée par vidéo de Francis Alÿs ressort toutefois du lot : l’artiste repeint méthodiquement au pinceau les segments estompés d’une ligne jaune routière. Son faire, bien que déqualifié en regard du peintre traditionnel, réactive la signification du site où il se trouve, la zone du canal de Panama anciennement contrôlée par les États-Unis.
 
Les autres œuvres de l’exposition, pas moins intéressantes en soi, attestent d’une conception élastique de la « trace matérielle » parfois déstabilisante. La performance d’Alicia Frankovich, ayant eu lieu et ayant été captée par vidéo lors du vernissage, porte sur des athlètes en période de récupération tandis que la double projection d’Alex Monteith repose sur un dispositif technique ayant permis d’enregistrer la course risquée de deux motocyclettes Ducati. L’installation en contre-plaqué d’Alexandre David, dans une approche qu’on lui connaît bien, propose finalement un réaménagement physique des lieux que le visiteur est invité à éprouver concrètement de tout son corps.
 
En ratissant large, la commissaire a mis de côté certaines catégories ou lectures habituellement empruntées pour aborder les œuvres en question. Amelia Jones propose aussi des rencontres inusitées entre artistes locaux et étrangers, et de différentes générations. Il est par contre un peu forcé d’affirmer, comme elle le fait dans le texte d’accompagnement, que ces œuvres démontrent un retour à la matérialité, un aspect selon elle qui aurait été délaissé dans les années 1980. Suivant la conception élargie que la commissaire déploie dans l’exposition, les exemples ne manqueraient pas non plus pour cette décennie.
 
 
Collaboratrice  

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