Des symphonies aux limites du numérique

Une des machines de Peter Flemming
Photo: Conception photo Une des machines de Peter Flemming

Comment faut-il comprendre le mot « numérique » dans Biennale internationale d’art numérique (BIAN) ? Sans doute comme l’ensemble de signaux formés de données binaires. Aussi comme une matière, bien qu’immatérielle, parmi les plus universelles, à la portée de tous.

Faut-il pour autant croire que « le numérique est partout », comme le suggère le directeur de cette nouvelle biennale, Alain Thibault ? Nos communications en dépendent, certes, nos loisirs aussi, notre quotidien de plus en plus. Le numérique serait même là où on ne le voit pas. En art, et en particulier dans cette BIAN, il s’y trouverait même dans des projets qui semblent en deçà des technologies les plus avancées, comme les installations de Peter Flemming et de Zimoun. Sur les cinq expositions inaugurées en avril dans le cadre de cette manifestation, les leurs se démarquent par leurs assemblages rudimentaires, animés du simple et presque désuet principe mécanique.


Ces deux oeuvres-objets ont un autre point en commun : l’audio. À leur esthétique brute, pour ne pas dire visuellement pauvre, s’oppose une dimension sonore riche en significations, aux effets acoustiques insoupçonnés, portés par d’envolées poétiques et politiques.


Des propositions plus sophistiquées - la projection 3D et stéréoscopique de Robert Lepage au Musée des beaux-arts ou l’installation vidéo à multiples canaux de Chantal duPont au pavillon Au coeur des sciences de l’UQAM (derrière la Place des Arts) - ne peuvent que mal paraître. Celles-ci sont lourdes, voire superficielles, comme si le dispositif technologique empêchait l’expression d’une véritable démarche esthétique. À force d’être trop inclusive, la BIAN se tire peut-être une balle dans le pied.


L’accumulation d’éléments


À 35 ans, l’artiste suisse Zimoun est déjà invité à exposer partout sur la planète. Ses oeuvres, qualifiées de « plateformes sonores d’inspiration architecturale », reposent sur l’accumulation d’éléments simples, aux fonctions élémentaires (un petit moteur à courant continu) et aux formes épurées (des boîtes de carton lisses et vierges). Celle que le centre Oboro présente, chapeautée d’un titre bancal, Moteurs c. c. préparés pour carton, peut se résumer à une image : une grotte secrète, comme celle que Tintin et ses amis découvrent dans la jungle derrière une chute d’eau.


La grande salle d’Oboro est plongée dans une ambiance symphonique, dont les rythmes répétitifs et infinis peuvent faire entendre la nature, un ruisseau, par exemple, dont l’écoulement est sans fin. Zimoun a aligné un mur de boîtes et posé, sur chacune d’elles, une boule de liège reliée par un fil à un moteur. C’est le frottement de celle-ci sur la paroi cartonnée qui fait la musique.


Les apparences sont trompeuses : aucune boîte ne sonne pareil, aucune boule ne danse ni à la même vitesse ni de la même manière. On est loin du numérique : c’est une expérience physique — longueur du fil, poids du liège — qui anime l’oeuvre, et le bris, ou l’usure, d’un des fils peut rendre silencieuse une boîte. Moteurs c. c. préparés pour carton, dans ce sens, est une belle allégorie de la vie. Dans une rivière, le flux n’est jamais le même ; dans une foule, des individus se tiennent parfois à l’écart.


Peter Flemming est un habile bricoleur… qui ne craint pas de voir ses installations cinétiques en mode arrêt. Il y a quatre ans, dans ce même centre Oboro, ses machines se présentaient comme une ode à la paresse. Les erreurs et accidents font partie de la pratique de celui dont la première expo, en 2000, s’intitulait Why Do Machines Think They Are Humans ?. Chez Flemming, artiste formé en Ontario et en Nouvelle-Écosse, aujourd’hui basé à Montréal, la main humaine n’est jamais très loin.


Quatre ans après son dernier solo, Peter Flemming réapparaît au centre Skol avec Instrumentation, une installation « sonore électromécanique » en deux parties : un volet diffuseur, dans la grande salle, un volet producteur, dans l’arrière-galerie. Dans le premier, quatre assemblages de divers matériaux jouent le rôle de haut-parleurs, dans le second, un étonnant bric-à-brac de fils, de cordes, de petites caisses de résonance, de lampes, repose sur une table. Une polyphonie de vibrations sonores, acoustiques, vient parfumer l’endroit, qui autrement serait pas mal plus morne.


Contrairement à Zimoun, le sculpteur canadien utilise une panoplie d’objets. Des seaux métalliques, des tambours, du verre, des briques, des couvercles de plastique composent ses machines. La simple mise en espace, cette division entre le quoi et le comment, appelle à réfléchir à la relation entre les choses, à leur mouvement et au son qui en émane. Chaque composante, même la lumière immatérielle des lampes, a une fonction primordiale.


Inventifs et manipulateurs, Zimoun et Peter Flemming se placent, avec leurs oeuvres pleines de fils électriques et de sons physiques, comme les voyous du numérique. La BIAN gagne sûrement à les inclure. Elle se montre ainsi prête à (faire) entendre des voix dissidentes, des discours critiques. Sa première édition tombe néanmoins à un drôle de moment : la Manif d’art de Québec porte sur le thème des « machines ». À quoi bon une biennale d’art numérique si le genre est déjà bien servi par des manifestations multidisciplinaires ?


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Collaborateur du Devoir