Arts plastiques - Au début, il y avait le paysage...

Marie-Ève Charron Collaboration spéciale
Paul-Émile Borduas, Sans titre, 1942/Untitled, Gouache sur papier. <br />
Photo: Collection Musée d'art contemporain de Montréal/Succession Borduas/Sodrac Paul-Émile Borduas, Sans titre, 1942/Untitled, Gouache sur papier.

Ce texte fait partie d'un cahier spécial.

Pour plusieurs, l'automatisme du Refus global et de son chef de file, Paul-Émile Borduas, reste le repère historique le plus important du développement des arts visuels au Québec. Il permet d'examiner, en amont, la mise en place progressive d'une modernité culturelle dont le mouvement se voudra l'expression aboutie. Après lui, un éclatement tous azimuts donnera d'autres couleurs au désir d'internationalisation.

Dans les années 1910, une bonne part de la production artistique en peinture au Québec se consacrait à la représentation du territoire national, tendance découlant de la création de l'État canadien. Cette pratique, chez Clarence Gagnon, Marc-Aurèle Fortin et Maurice Cullen, sera entre autres transformée au contact de l'impressionnisme français. Malgré le caractère novateur de la touche, l'importance attribuée au sujet peint, à la ruralité et aux paysages québécois ralentit l'ouverture à la modernité et tient plutôt lieu d'académisme national, le régionalisme, idéologie soutenue par les élites clérico-nationales.

Le Québec est encore réfractaire à la peinture d'avant-garde développée en Europe. Le prouvent les virulentes réactions suscitées par une exposition de facture fauve, inspirée de Matisse, du peintre John Lyman, en 1913, qui fut qualifié de «barbouilleur». Devant cette frilosité ambiante, Lyman préférera l'exil en France. La résistance au régionalisme conservateur s'exprimera plutôt au sein de la revue Le Nigog, qui réunira un groupe d'intellectuels et d'artistes en 1918 véhiculant un certain désir d'ouverture internationale en appuyant les peintres Ozias Leduc et Adrien Hébert. Le premier empruntait au symbolisme et à l'art nouveau; le second représentait des thèmes urbains et industriels.

Comme l'a exposé dans ses travaux Esther Trépanier, historienne de l'art et actuelle directrice du Musée national des beaux-arts du Québec, l'apport de la communauté de peintres juifs, dont Louis Muhlstock, est considérable dans cette intégration des thèmes de l'urbanité à l'art. Dans les années 1930, le Québec, explique aussi Mme Trépanier, se livre à un «rattrapage culturel». La Société d'art contemporain, créée en 1939 par John Lyman, en sera l'un des plus importants moteurs. S'y développe ce qu'on appelait alors «l'art vivant», auquel contribua notamment Marian Scott par des représentations géométrisantes de la ville. Le Québec allait s'ouvrir à la peinture non figurative.

Projections libérantes

L'émergence de la peinture abstraite survient dans les années 1940 avec l'introduction de la pensée surréaliste, qui sera toutefois portée par deux voix différentes, celles d'Alfred Pellan et de Paul-Émile Borduas. Revenu de Paris en 1940, Pellan expose une quarantaine de tableaux figuratifs de facture cubiste et surréaliste qui ne passeront pas inaperçus. Il signe en 1948 le manifeste Prisme d'yeux rédigé par Jacques de Tonnancour, tenant lui aussi d'un surréalisme figuratif, mais cette tendance sera éclipsée par le Refus Global qu'a lancé la même année Paul-Émile Borduas.

Plus radical dans son désir de faire table rase du passé, le manifeste arrive après les fameuses gouaches de 1942, point tournant à partir duquel Borduas liquide la figuration dans ses toiles au profit du geste et des manifestations de l'inconscient. Le tableau Sous le vent de l'île, de 1947, donnera son nom au mouvement, l'automatisme, qui, d'un membre à l'autre, s'avérera hétérogène dans sa facture. Mais rien n'est vraiment gagné dans le contexte de la «Grande Noirceur». Borduas est renvoyé en 1948 de l'École du meuble, où il enseignait depuis 1937, et part à New York en 1953. D'autres, comme Riopelle, choisissent l'exil à Paris.

L'automatisme s'implante néanmoins au Québec. Lors de l'exposition La Matière chante en 1954, deux participants sont les auteurs d'un canular qui révélera la sclérose du mouvement. Il est temps de passer à autre chose, avancera alors Rodolphe de Repentigny, critique d'art à La Presse, qui cosignera d'ailleurs le Manifeste des plasticiens, publié en 1955. Rejetant la facture lyrique des automatistes, ces peintres optent pour l'objectivité des éléments plastiques avec des aplats de couleurs froidement découpés. Les plasticiens de la deuxième génération, Guido Molinari et Claude Tousignant, donneront à ce mouvement tout son prestige. Tandis que des factions postautomatistes s'affirment en parallèle, à travers les oeuvres de Rita Letendre et de Lise Gervais par exemple, les plasticiens sont accueillis dans des expositions au-delà des frontières du Québec.

Éclatement du modernisme


Le rejet de la peinture abstraite, toutes allégeances confondues, survient en 1964, sur fond bien sûr de Révolution tranquille. Serge Lemoyne en est le principal instigateur à travers la création d'une galerie, Le Bar des arts, d'un groupe, le Nouvel Âge, et d'un événement, la Semaine A. Serge Lemoyne et sa troupe désacralisent l'art en décloisonnant les disciplines par des événements où s'allient improvisation et esprit dada. Dans cette foulée foisonnent des oeuvres à l'iconographie pop ou qui font appel aux technologies récentes stimulant un art cinétique, d'environnement et de participation. De ces projets transpire la préoccupation des artistes de redéfinir leur rôle dans la société, réflexion qui s'incarnera à travers diverses occupations étudiantes, mais surtout l'Opération Déclic en 1968.

Ces événements participent d'un mouvement plus général en faveur de la démocratisation de la culture; l'art se rapproche des gens et sort dans l'espace public, comme le montrent la sculpture des années 1960 ou les projets d'intégration de l'art à l'architecture, par exemple dans le métro, avec Marcelle Ferron et Jean-Paul Mousseau. L'événement Corridart, déployé rue Sherbrooke en 1976, en est une autre expression, mais sa censure par les autorités municipales témoignera d'une résistance à la nouveauté encore à l'oeuvre dans la société.

Un autre coup de barre survient en 1975 avec la création de la revue Parachute et l'exposition Québec 75 au Musée d'art contemporain, pilotée par Normand Thériault, qui préconisent une internationalisation de l'art, reléguant au second plan la question de l'identité québécoise introduite par Lemoyne — laquelle du reste est pratiquement absente des débats aujourd'hui.

Au cours des années 1980, dans le giron des centres d'artistes autogérés — véritable vivier de la création, dont les premiers ont vu le jour en 1972 et par lesquels les différentes régions du Québec participent de plus en plus à la scène artistique — et au sein d'événements comme Les Cent Jours d'art contemporain (maintenant la Biennale de Montréal) et le Mois de la photo, les pratiques se diversifient encore avec la vidéo, la photographie, la performance et les installations de tout acabit. S'y expriment des mythologies personnelles (à travers le thème du corps, notamment) qui, dans les années 1990 et encore maintenant, seront le lieu d'affirmation de cultures métissées et migrantes.

On assiste dans les années 2000 à une redéfinition de l'art dans l'espace public et à d'autres formes d'engagement, par des interventions disséminées ou furtives renouant avec la dimension participative des années 1960. Les pratiques médiatiques et sonores prennent également un essor lors de cette décennie où, en général, coexistent plusieurs tendances, parmi lesquelles certains voient un retour en force de l'objet et de la matière.

Le présent survol n'est que le récit partiel, qu'un des récits possibles, des aspirations et affirmations multiples qui animent les arts visuels au Québec. Chose certaine, il reste encore à faire, pour leur reconnaissance au sein de la société québécoise et aussi à l'étranger.

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Collaboratrice du Devoir