Exposition: À la croisée de l'art et de l'ethnologie

Blunden Harbour, d’Emily Carr, vers 1930 (huile sur toile).
Photo: Blunden Harbour, d’Emily Carr, vers 1930 (huile sur toile).

C'était une excentrique, une originale. Elle a écrit, dessiné, peint. C'est dans la deuxième partie de sa vie qu'elle acquis la notoriété qu'on lui reconnaît aujourd'hui. Après avoir passé l'été au Musée des beaux-arts du Canada, à Ottawa, l'exposition Emily Carr, Nouvelles perspectives sur une légende canadienne s'est installée pour l'été au Musée des beaux-arts de Montréal. Elle réjouira tant les amateurs d'ethnographie que les amoureux de l'art et de la nature.

Il faut dire que son oeuvre a commencé discrètement. Née en 1871 à Victoria, elle voyage, au début du XXe siècle, en Alaska, en France, mais surtout dans les petits villages autochtones de Colombie-Britannique. L'un de ses projets est de documenter la culture et la vie des autochtones de l'Ouest canadien. Déjà, à cette époque, elle se rend dans des villages de l'Ouest, peint les grands mâts totémiques des villages de Skedans, dans les îles de la Reine-Charlotte, ou de Guyasdoms et d'Alert Bay. Alors qu'elle tente de vendre une partie de son oeuvre pour poursuivre son projet, on lui répond que ses tableaux sont «trop brillants, trop éclatants pour être conformes à la réalité actuelle des villages côtiers».

En fait, ce n'est qu'à partir de 1927, date à laquelle son ami l'ethnologue Marius Barbeau organise une exposition sur l'art autochtone et moderne de la côte ouest, qu'elle est reconnue comme une artiste à part entière. C'est là aussi qu'elle rencontre le groupe des Sept, avec qui elle partage l'influence de l'«environnement immédiat», et dont elle sera finalement la plus célèbre membre.

Mais c'est aussi à cette époque que l'on sonne le glas de l'art amérindien traditionnel. Le catalogue de l'exposition de 1927 dénonce «la disparition de ces formes d'art devant la pénétration du commerce et de la civilisation».

Or, à côté des tableaux et des oeuvres d'Emily Carr, l'exposition du Musée des beaux-arts de Montréal présente plusieurs des oeuvres autochtones qui faisaient partie de l'exposition de 1927. Mais la perception de l'art autochtone y est différente. On y apprend, par exemple, que les totems si chers à Carr devaient, suivant la tradition autochtone, être baptisés par un «potlach» (un rassemblement). Or, à partir de 1884, le gouvernement canadien interdit ces potlachs. L'expo raconte même que Dan Cranmer, qui avait organisé un potlach auquel étaient conviés quelque 34 invités, a vu ses convives arrêtés et envoyés en prison à Vancouver, tandis que les masques et les objets rituels qui avaient été amassés pour l'occasion ont été envoyés dans des musées. Les potlachs sont par ailleurs redevenus légaux en 1951, mais le gouvernement pourrait être responsable de la disparition des magnifiques totems qu'ils célébraient.

Emily Carr recommence donc à peindre en 1927, mais son oeuvre prend alors une autre forme. L'art monumental indien y est abordé de façon plus intuitive, plus affective, un «bouclier» à la «marginalité sexuelle, sociale et professionnelle» d'Emily Carr, écrivent les organisateurs de l'exposition. Elle écrit, raconte ses expériences dans les villages amérindiens, où on l'avait surnommée Klee Wyck, «celle qui rit». Le surnom deviendra d'ailleurs le titre de l'un de ses livres. Et peu à peu, la nature finit par prendre toute la place sur ses toiles. «Une seule chose me plaît: l'espace», écrit-elle en 1933. L'industrie forestière, qui dévaste les arbres de Colombie-Britannique, devient pour elle un grand sujet d'inspiration. Les visiteurs de l'exposition pourront d'ailleurs regarder, aux côtés des tableaux de Carr, des photos et des films sur cette industrie.

Marginale, la femme aimait beaucoup les animaux. En début d'exposition, on peut admirer un portrait qu'elle a fait de Woo, son singe, habillé comme une petite fille... Elle est aussi demeurée, tout au long de sa vie, profondément religieuse, la nature étant pour elle le point de contact avec la spiritualité, alors qu'elle méprisait plutôt les institutions religieuses. En 1944, après une vie difficile, elle écrivait: «Je suis déjà morte [...]. Je suis mes livres et mes tableaux.» Elle mourra en effet un an plus tard, laissant une oeuvre impérissable.