Galeries - États passagers

La mort, paraît-il, occupait et occupe toujours une place prépondérante dans l'oeuvre de Stephen Andrews. La notice biographique à la fin du communiqué de presse précise que l'artiste, né à Sarnia en Ontario en 1956, «a déjà utilisé trois de ses neuf vies à ce jour: une quasi-noyade, une surdose de drogue et un diagnostic de sida supposé incurable. Ces rencontres intimes avec la mort ont influencé son évolution de différentes manières».

Il faut en convenir: cela fait beaucoup d'épreuves pour un seul homme. On comprend dès lors qu'un parcours artistique en soit marqué à tout jamais. Mais Dieu seul sait que le frôlement des sombres abîmes peut être une source intarissable d'inspiration dont bon nombre d'artistes contemporains ne se sont pas privés de tirer parti. Il y a quelques années, Paul Virilio avait même déjà déclaré, dans une entrevue à Art Press, qu'il y voyait la condition indispensable à l'élaboration d'une oeuvre forte et digne de ce nom.

On serait tenté d'appliquer ces propos extrêmes à ce qui traverse de part en part l'oeuvre de Stephen Andrews car on a vraiment l'impression de se trouver en présence d'une oeuvre dense. Cependant, il faut reconnaître qu'ils ne conviennent pas tout à fait. Pourquoi? Peut-être tout simplement parce que lorsqu'on entre dans l'espace de la galerie, ce qu'on y découvre ne sent pas ni ne transpire davantage la mort et ses inévitables effets de dramatisation. Ce que Stephen Andrews parvient à transmettre en apposant sur un large écran de soie semi-translucide d'innombrables lanières d'acétate rappelant des chutes de film, c'est une pulsion de vie hors du commun. Pulsion qui l'a animé pendant une période de 12 ans, soit le temps qu'il lui a fallu pour élaborer des séquences complexes et imaginatives où se mélangent toutes sortes de procédés inspirés de l'histoire du cinéma expérimental, des clichés d'histoires d'amour vécues, des images trouvées et d'autres fabriquées de toutes pièces.

Une manière oblique

Loin de s'appesantir sur son destin, s'il est question de mort ou de finitude humaine dans ce travail, c'est de manière oblique que la question est abordée par Andrews. Ainsi, la mort prend plutôt la forme mouvante et fluide d'une succession de passages d'un monde à un autre, ou encore d'un état d'âme à un autre. On passe donc, en toute souplesse, d'une scène représentant un homme nu sous la douche à la représentation d'un écorché planté au beau milieu d'une salle d'artéfacts anatomiques. C'est la main, celle de l'homme se lavant et celle de l'écorché posant, qui assure le glissement de la première à la deuxième séquence. Mais ce qui sert d'agent de transition permettant de relayer les suites d'images entre elles varie d'une séquence à l'autre. Ailleurs, ce sera le vide transparent de la pellicule ou la répétition de signes plus abstraits qui rempliront cette fonction.

Les images de ces séquences se laissent saisir et apprécier pour ce qu'elles représentent: constellations de ciels azurés d'espoir placées à l'entrée; l'amant qui émerge graduellement de la foule indifférenciée; des scènes pornographiques hardcore rendues encore plus obscènes parce que munies d'un cache censurant les parties qu'un musée avait antérieurement jugées trop indécentes; des chiffres décroissants annonçant l'imminence d'une fin; les lignes brisées d'une bande magnétique contenant un message que l'on préfère garder secret; la foule qui brûle par la bande et se consume, et ainsi de suite.

Mais au-delà de l'intérêt esthétique et symbolique que présentent ces suites d'images, au-delà même de l'immense charge affective qu'elles semblent renfermer, celles-ci ont une fonction plus fondamentale encore: elles existent pour rendre possible la captation de la fugacité des multiples moments de transition qui ponctuent le cours de la vie, de la vie qui bat dans ces images mises en mouvement virtuel — et sous elles, serions-nous tenté d'ajouter. Par définition évanescents, ces moments de transition rappellent les structures dysnarratives de l'activité mnémonique. La lecture verticale de ces séquences à laquelle on s'adonne dans un premier temps agit donc comme un préalable au second mode de lecture, celui — beaucoup plus nocturne et souterrain — qui consiste à relier les groupes de séquences à l'horizontale afin que se produise ce libre jeu d'enchaînements et de «déliaisons» qui évoque tant les nombreuses zones d'ombre et d'oubli engouffrées dans la mémoire individuelle. En nous invitant à faire un pareil exercice, l'artiste nous plonge dans l'essence même du transitoire. Ainsi, le transitoire, lorsqu'il est structuré avec minutie et inventivité, non seulement ne nous échappe pas mais se tient et nous retient, presque captifs.