La Biennale de Montréal 2002 - L'amplitude des micro-récits

Harald Szeemann a déjà écrit quelque part que l'on pouvait concevoir les expositions d'art contemporain comme des «manifestes d'intention». Sans vouloir paraphraser le célèbre commissaire général de la Biennale de Venise, on se doit d'affirmer que jamais il ne nous aura été donné de visiter une grande exposition d'art contemporain aux intentions si peu manifestes.

L'absence de visées claires et explicites est peut-être symptomatique d'un changement d'attitude devant le potentiel transformateur de l'art. Jean-François Lyotard l'a répété souvent au début des années 80: la fin annoncée de la modernité coïncide avec la fin des grands récits. Les expositions d'art contemporain récurrentes comme les biennales conservaient encore, jusqu'à tout récemment du moins, un goût prononcé pour les prises de position affirmées. Ainsi, on pouvait encore déceler dans l'inclination politique-radicale-chic de la dernière Documenta de Kassel la volonté manifeste d'inscrire l'art contemporain en tant qu'ensemble d'activités engagées et engageantes qui participent pleinement à l'élaboration de grands récits collectifs; le combat mené par les artistes contre toutes les formes d'injustice sociale par exemple.

Avec son slogan tout droit inspiré d'une campagne publicitaire de Gap (La vie, c'est la vie! plaisirs, passions, émotions), l'édition en cours de la Biennale de Montréal rompt définitivement avec la tradition des grands récits rassembleurs. On a beau chercher les motifs qui valent à ces oeuvres d'avoir été mises en relation dans ces lieux, rien n'y fait, on se heurte désespérément à une succession de propositions artistiques isolées parmi lesquelles prédominent de nombreux micro-récits individuels qui n'entretiennent entre eux que des liens distendus. Afin de donner un peu plus d'amplitude à ces micro-récits, un bon nombre d'artistes sont intervenus directement sur les murs des cimaises, prolongeant et rehaussant les oeuvres réalisées en atelier par des procédés d'écriture visuelle plus libres et plus spontanés. Le parcours de la biennale est donc ponctué d'oeuvres dont l'envergure et la trame narrative ont été obtenues à partir de la multiplication ou de la répétition de petits éléments unitaires. Cette façon de faire produit un étrange paradoxe: l'unité stylistique de la biennale vient du fait que presque la moitié des oeuvres présentées sont divisibles et décomposables.

Le travail du Français Jean-Luc Verna se déploie suivant ce principe du bandeau sinueux à l'intérieur duquel sont insérés photographies, dessins, bannières et collages en alternance avec des interventions graphiques directes sur les murs. Son univers est peuplé de références mythologiques et astrologiques qui font la part belle à la sexualité et à ses symboles. Narcissique, diabolique, fétichiste, médiatique, grotesque, ironique, bref, toute une gamme de postures et de contorsions sont convoquées dans cette attitude faussement détachée et typiquement française qu'adopte Verna. Son corps généreusement tatoué et percé, sa vie sociale, que l'on devine très active, son oeuvre — somme toute assez quelconque —, tout cela ne concourt qu'à une seule et unique chose: construire son propre mythe. Un récit plutôt court et vénal.

Ed Pien, qui en est à sa deuxième participation consécutive, reste fidèle à lui-même et nous livre une luxuriante jungle de signes exotiques sur papier froissé. L'exotisme, comme chacun sait, est affaire de relativité des points de vue. Ed Pien exploite habilement l'effet de dépaysement qu'exerce sur nous son art et nous sert sur un plateau d'argent l'imagerie populaire orientale qu'il se plaît à réinventer et à restructurer dans des installations qu'on prend plaisir à explorer. On entre dans ces fabuleuses et fragiles lanternes gigognes comme on pénètre dans une caverne préhistorique: sur le bout des pieds et en attente de l'éblouissement. Juste derrière l'installation de Pien, c'est le Japonais Koganezawa Takoheito qui occupe l'espace avec un montage vidéo surprenant. Les deux petits scarabées pointillistes à l'entrée de la salle agissent comme de précieux indicateurs si l'on veut bien comprendre le sens de l'oeuvre. Le scarabée, en Chine, est perçu comme l'oeuf du monde et comme s'engendrant lui-même. C'est cette faculté d'autogénération déclinée sous une multitude de modalités que l'artiste met en scène avec une économie de moyens stupéfiante. À partir d'une simple motte de pâte à modeler multicolore, Takoheito s'active à des jeux de métamorphose et de permutation de la matière qui atteignent un niveau d'une inouïe complexité. Un récit sur la plasticité de la matière qui défile à un rythme enlevant, voire même dur à suivre par moments, mais qui nous tient en haleine jusqu'au bout.

Dans un tout autre registre, l'artiste mexicain Pablo Vargas-Lugo nous présente trois oeuvres qui semblent de prime abord emprunter des directions contradictoires. Mais c'est bel et bien un même regard désenchanté sur le monde qui se dissimule derrière ces pièces conçues à l'image de la précarité ambiante et de notre condition chancelante. Une vaste impression numérique murale représente un satellite de communication échoué au coeur d'un arbre. En face de ce débris spatial peu glorieux dont la terre hérite, deux petites installations vidéo mettent en scène des pavillons flottant au vent. Même la finitude humaine semble incertaine dans ces oeuvres dépouillées et sans prétention.

En arrivant dans les salles aérées et nimbées de lumière naturelle du dernier lieu, c'est une oeuvre de Cai Guo-Qiang qui nous accueille. L'artiste d'origine chinoise qui vit à New York affiche un penchant certain pour le spectaculaire et l'étincelant. Cette commande du Museum of Modern Art peut sembler simpliste et facile. Pourtant, ce grand tableau d'un arc-en-ciel de feux d'artifice sur fond new-yorkais est drôlement bien brossé. La chose peut paraître élémentaire, mais il n'en est rien. Dès l'Antiquité, Pline l'Ancien, dans son Histoire naturelle, faisait justement l'éloge du peintre légendaire Apelle parce que celui-ci avait réussi à peindre l'impossible: le tonnerre, la foudre et l'éclair. La difficulté de peindre le feu, à plus forte raison les feux d'artifice, a constitué de tout temps un défi pour les peintres. Et puis, qui ne sait pas voir et sentir dans ces climax à répétition la parodie d'un intense récit orgasmique se prive de suaves plaisirs.

Les participations de l'Anglais Matthew Hale et de la Marseillaise Corinne Marchetti déçoivent à plus d'un titre. Les dessins-collages sur fond de textes tirés du Tarot des bohémiens de Matthew Hale n'arrivent pas à transgresser les interdits de la sexualité auxquels l'artiste s'attaque. Les formules injonctives enfermées dans des bulles de bandes dessinées ont un certain punch et corrodent par endroits le vernis des bonnes manières anglaises que ses protagonistes traînent jusqu'au lit. Mais la mayonnaise ne prend pas. Même chose pour Marchetti. Ses incursions dans le monde de la mode et des fringues et sa vision de la tendre adolescence sont d'une mièvrerie déconcertante.

Enfin, pour poursuivre dans la catégorie des oeuvres qui s'étalent et forment des micro-récits, les Milanais Vedovamazzei présentent une installation traversée par des préoccupations écologiques que l'on aimerait bien mieux comprendre. Une étendue de terre noire et opaque occupe un coin de l'espace qui leur est imparti. Au centre de cette portion de territoire surgit un petit étang. Deux nénuphars flottent à la surface de l'eau qu'une ampoule nue éclaire faiblement. En face d'un fragment de paysage postnucléaire, une série de minuscules esquisses de fables vertes en attente de réalisation. Mystifiant.