Entrevue avec Gérôme Guibert - Musiques amplifiées et oligopole à frange...

D’abord, pourquoi préférez-vous l’appellation «musiques amplifiées», comment vous en êtes venu à vous y intéresser en tant qu’universitaire et comment cette spécialité pour le moins atypique est-elle perçue dans votre milieu savant franco-français?

Oh, tout cela n’est pas très important, ce sont des questions de terminologie, qui sont signifiantes certes, mais ce sont davantage des querelles de spécialistes. À compter de la fin des années 50, il y a eu une spécificité du rock’n’roll comme mouvement de la jeunesse, mais au cours des années 70 on s’est rendu compte que le terme était trop restreint pour évoquer tous les nouveaux courants musicaux. Il était peut être un peu trop «machiste», «occidentalo-centre » et focalisé sur la guitare électrique. En plus, il y avait l’arrivée du rap et des musiques électroniques.

Au début des années 90, un sociologue français, Marc Touché, a proposé la notion de «musiques amplifiées» lors d’une enquête sur les locaux de répétition et le volume sonore. Il voulait spécifier, à partir d’expressions comme « la culture du potentiomètre », que les paramètres technologiques étaient plus importants pour comprendre la musique que les étiquettes de styles. C’est pour cela qu’il a utilisé «musiques amplifiées» que j’ai repris. Mais cette préoccupation française rejoignait une problématique plus globale, les Anglais et les Américains théorisant la notion de «popular music» (Tagg, Middleton, Frith…) comme le résultat dialectique d’une opposition ancienne, d’avant le disque et les médias, celle de  «popular music». Par «popular music», ils entendaient un peu la même chose que nous avec «musiques amplifiées». Donc, maintenant en France, la plupart des chercheurs parlent de musiques populaires, dans le sens de «popular music», et moi aussi. Par exemple, j’ai fondé en 2002 avec quelques amis la revue de recherche francophone sur les musiques populaires qui s’appelle Volume! (www.seteun.net),  sous-titrée « la revue des musiques populaires».

Au-delà des termes, l’important c’est toujours de situer ses recherches dans le temps et dans l’espace, de les incarner par un travail de terrain, car les appellations veulent dire des choses différentes selon les contextes. De ce point de vue, j’aime bien la notion de « scène locale » en musique, que les chercheurs ont emprunté aux journalistes et qui a été admirablement théorisée par un chercheur de chez vous à Montréal, Will Straw, au début des années 90. Au-delà des styles, des looks, de l’intensité de l’implication ou du rôle dans la musique (auteurs de fanzines ou de blogs, musiciens, disquaires, managers), la scène permet de tenir compte de tout le monde.
 
Comment se présente et se particularise (par les charts? les tops? les rendements aux guichets?) ce monde des musiques amplifiées du point de vue de l’«utilitarisme» ou du «tout-au-marché»?

C’est une caractéristique mise en évidence par les travaux des économistes que les mondes de la création qui proposent des «biens reproductibles» (et donc dès la fin du XIXe siècle, pour le disque, et les produits audiovisuels) ont certaines caractéristiques en commun avec le monde industriel qui fabrique des produits en général. Pour perdurer, il faut vendre donc s’organiser dans ce but. Par exemple, faire des études de marché pour définir les potentiels consommateurs, faire de la publicité, définir la demande, les besoins des consommateurs, etc…

C’est une critique faite à la musique par les chercheurs de l’école de Francfort dès les années 1930, et notamment Adorno qui, pour expliciter, propose le concept «d’industrie culturelle». Il veut souligner le paradoxe entre les deux termes «industrie» et «culture», car pour lui le second est inestimable, mais passe par la logique du premier. On assiste ainsi à une «réification» de la musique, une «aliénation» de l’auditeur par des processus de «rationalisation » marchande selon ses termes. Le mouvement touche même maintenant l’ensemble des domaines de production musicale, au-delà des biens, jusqu’aux services (abonnements, et mêmes billets de concert avec les multinationales du spectacle vivant).

Cependant, les filières de production qui touchent aux industries du créatif sont aussi singulières, car elles ne répondent pas aux mêmes besoins que, par exemple, la nourriture ou les vêtements. Ainsi, il y a une très grande incertitude lorsqu’on propose à la commercialisation un nouvel artiste, un nouveau groupe. On ne sait pas vraiment si cela va marcher, si les gens vont aimer, et ce, même si l’on en est convaincu où si l’on est expert du domaine... On dit couramment que pour les dépenses sur 10 artistes, il y a en a un seulement qui sera bénéficiaire et qui permettra de couvrir les frais (production, promotion, etc…) engagés pour les autres.

Du coup, les entreprises investies dans la musique cherchent des stratégies pour réduire cette incertitude. C’est Moshe Adler, un économiste américain, qui parle par exemple du star-system. On se dit que si les gens connaissent déjà un artiste, ils seront tentés de suivre son travail et donc quand on embauche des stars, a priori on prend moins de risque, même si ça coûte souvent plus cher. 

On peut aussi évoquer dans la même perspective «les prototypes». Si par exemple il y a un type de compositions, de look, de genre musical qui marche, etc., on est tenté de le copier en se disant que ceux qui aiment le produit phare aimeront ceux qui suivent les mêmes prototypes. Mais du coup, pour « frapper fort », il faut avoir des fonds, de l’argent. Cela incite les entreprises à grossir. Le marché de la musique, comme celui des autres industries culturelles, est dominé par ce qu’on appelle un oligopole, c'est-à-dire que quelques entreprises très importantes font la plupart des dépenses, souvent pour récolter davantage de recettes (on appelle cela « les majors »). Elles ont besoin d’avoir de l’envergure en terme de communication ou de logistique.

Alors, il y a toute une littérature là-dessus, car le raisonnement dans ce type de fonctionnement est un raisonnement libéral, mais la configuration du marché n’est pas concurrentielle, puisque quelques entreprises dominent. Ce n’est pas en quelque sorte démocratique… Ceux qui décident ce qui est bien, la musique qu’ils veulent lancer, c’est ceux qui disposent des capitaux qui le font. Ils ont plus de pouvoir. Et à cela s’ajoute le fait que ce qu’ils veulent mettre en avant, ce n’est pas obligatoirement ce qu’ils préfèrent eux-mêmes individuellement, mais ce qu’ils pensent qui va plaire au public…

L’opposition entre une marge éclatée moins marchande et un centre industrialisé et commercial signale-t-elle la caractéristique fondamentale pour comprendre le discours dominant dans le secteur ? S’agit-il donc d’une sorte de paradigme incontournable ?

Les économistes parlent «d’oligopole à frange» pour les marchés des biens culturels, car à côté des quelques très grosses entreprises, il y a beaucoup de petites qui sont souvent plus proches du foisonnement des scènes locales, de l’émergence, mais qui ont peu de moyens (on les a longtemps appelés «les indépendants»). Et même au sein de la frange, des entreprises «indépendantes», il y a des «petites grosses» entreprises et des «petites petites».

Bon je ne vais pas rentrer dans les détails, mais on peut dire que quel que soient leurs tailles, ces entreprises sont intégrées au système. Elles fonctionnent donc selon un raisonnement libéral, c'est-à-dire, comme vous dites, un « utilitarisme » ou un « tout au marché ». Parce que comme l’incertitude du succès est très grand, il y a une espèce de mythologie qui s’est construite à la période romantique. Les créateurs, les musiciens sont persuadés d’une certaine manière d’avoir raison dans ce qu’ils font, et lorsqu’ils rencontrent le succès, souvent après une période de galère, ils n'en sont pas à changer le système non plus…

Alors il y a quand même une partie des entreprises qui aident ou qui portent les productions musicales des artistes qui ne sont pas dans cette logique, c’est à la périphérie, lorsque les acteurs impliqués sont bénévoles, qu’ils font de la musique ou des labels de musique dans le temps de leur loisir ou de leur vie d’étudiants. Du coup, ils ne cherchent pas à gagner leur vie par la musique et sont donc beaucoup moins contraints (c’est ce que j’explique dans mon livre «La production de la culture»). Évidemment un problème récent c’est que la frontière entre le travail et le loisir est de plus en plus floue et donc qu’il y a beaucoup de gens qui sont dans une situation précaire, ce qui a un impact sur les initiatives alternatives…
 
Quels rôles jouent les nouvelles technologies d’enregistrement et de diffusion dans ce contexte ?

Il y a un débat avec deux thèses opposées, la réalité étant comme toujours quelque part entre les deux. Il y a ceux qui disent qu’avec Internet, tout le monde peut faire connaître ce qu’il fait et qu’on évince des intermédiaires qui récupéraient de l’argent sans être intrinsèquement nécessaire à la circulation de la musique. Et d’autres qui montrent qu’Internet maintient une sorte d’oligopole. Par exemple, plusieurs majors ont pris des parts dans Youtube et les vidéos les plus vues sur ce site proviennent des majors. On peut dire aussi que l’oligopole se déplace des entreprises de contenus vers les entreprises de la communication et des médias.
En fait, Internet, la mise en ligne de sa musique, les réseaux sociaux, etc… permettent d’améliorer la communication, mais ne permettent souvent pas de devenir professionnels. Il y a tout de même sans doute une sphère publique (au sens de Nancy Frazer) plus dynamique, car les entreprises musicales sont obligées de tenir compte davantage de ce qui vient des pratiques quotidiennes et de proximité en musique. Moins de produits totalement formatés
 
Comment s’organisent les résistances et les alternatives aujourd’hui? Y a-t-il même moyen d’échapper à la perspective du marché et du discours économique sur la réalité artistique ou culturelle ? Certains sous-genres résistent-ils mieux que d’autres ?

Mes travaux en sociologie économique, qui utilisent notamment la notion «d’économie plurielle» proposée par K. Polanyi au milieu du XXe siècle parlent de cela, par exemple la rubrique culture dans le dictionnaire de l’autre économie dirigée par J.L. Laville et A. Cattani. On peut montrer comment une première manière de résister à la logique marchande fut de faire appel à l’aide publique, aux subventions. Mais si le marché n’était pas satisfaisant (car le but avoué ou non n’est pas d’aider la musique, mais de faire des profits), la création adossée sur l’aide publique pose aussi problème, notamment des effets pervers de subvention et un éloignement des préoccupations des gens, par exemple par l’élitisme.

Avec l’économie solidaire, il y a l’idée d’hybridation des économies qui postule qu’il faut à la fois utiliser l’économie marchande et l’économie non marchande (la redistribution publique) mais aussi l’économie non monétaire. Réencastrer l’économie dans le politique et la société, cela veut dire tenir compte de la réciprocité, des rapports humains, impliquer les usagers, les fans, mais aussi les salariés qui travaillent dans le secteur et plus largement toutes les parties prenantes. Tenir compte aussi du territoire et réinstituer de la démocratie participative, de l’implication bénévole. On le voit notamment avec des fédérations de lieux de concerts associatifs (organisation sans but lucratif) comme en France la Fédurok, ou au niveau européen le live DMA. Ça peut marcher aussi pour la production de musique enregistrée avec en France CD1D ou même pour les cafés comme lieux de vie avec «culture bar-bars».

Je crois que ça commence aussi au Quebec, ma collègue Line Grenier, qui est professeure à l’Université de Montréal, m’a parlé d’une fédération des clubs qui s’était montée récemment et sur laquelle elle travaille avec Martin Lussier.
 
Que recommandez-vous aux créateurs qui voudraient penser et agir «en dehors de la boîte», à contre-courant, dans une stricte perspective éthique et esthétique ?

Il faut se demander pourquoi on est là, ce qu’on veut et aussi prendre contact avec d’autres gens. En France il y a une confédération d’acteurs qui s’inscrivent dans cette perspective, il y aussi bien des gens du théâtre itinérant, des arts de la piste que des musiques amplifiées. Ça s’appelle l’U-Fisc et ils ont milité pour que les autorités reconnaissent leurs spécificités. En général, ceux qui découvrent cela trouvent que c'est  plus intéressant. Ça rejoint des perspectives qu’on retrouve dans d’autres domaines d’activités. L’U-Fisc est à l’origine du livre qui mêle des acteurs et des chercheurs et qui s’appelle «Pour une autre économie de l’art et de la culture». 

Si par exemple j’évoque la question de l’évaluation, des critères d’évaluation de l’activité économique, on se rend bien compte qu’il y a un problème avec les critères issus des théories libérales. Donc, les gens en débattent notamment à partir des travaux de Stiglitz. Et on pourrait même aborder les questions de la comptabilité. Les conventions comptables ont été construites comme découlant du libéralisme… Au début du XXe siècle, W. Sombart, un intellectuel allemand, disait même que la comptabilité en partie double qui devenait alors la norme (et qui n’était pas utilisée un siècle avant) était le principal allié du capitalisme.
 
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