De la scène à la danse - 100 ans de scène à toutes les sauces

Michel Bélair Collaboration spéciale
Incendies de Wajdi Mouawad<br />
Photo: Festival TransAmériques Incendies de Wajdi Mouawad

Ce texte fait partie d'un cahier spécial.

Depuis le 10 janvier 1910 jusqu'à hier soir encore, les planches auront souvent été le théâtre de nos plus grandes tragicomédies collectives; Le Devoir en a presque toujours été. Cent ans de théâtre, danse, cirque et autres types d'occupation du territoire vital caché derrière le rideau des apparences...

Il n'y a pas de hasard: c'est sur la scène du Monument-National qu'Henri Bourassa livra quelques-uns de ses discours les plus enflammés. Entre autres sur notre souveraineté religieuse, politique — face à l'Angleterre — et culturelle — par rapport à l'entité toute neuve qu'était encore le Canada. Bien sûr, la «culture» que souhaite voir affirmée partout le fondateur du Devoir au début du XXe siècle, c'est celle de la langue, de l'histoire, de l'école et de la foi du «Canada français» d'alors. À la fois un territoire et un état d'esprit qui se fera presque «triomphant» quelques décennies plus tard, on le sait.

Mais c'est aussi un pays de petites gens soumis aux diktats des «monseigneurs», curés et bonnes soeurs en tous genres. Chez ces gens à l'uniforme presque uniformément noir et blanc, on ne doit jouer, chanter ou lire que ce qui célèbre la gloire de Dieu. Et, à quelques très rares exceptions près chez ces gens-là, la scène, le «théatttre», pire la danse!... on n'aime pas. Pas du tout. Vade retro! On se rappellera que nos curés ont forcé Sarah Bernhardt à jouer ici devant des salles ouvertement hostiles...

Rites de passage


Les choses ne s'arrangent d'ailleurs pas tout de suite, loin de là. Durant tout l'entre-deux-guerres, de 1920 à 1940, on est bien loin d'une quelconque affirmation de la culture canadienne-française sur nos rares scènes importantes. Quand on regarde de ce côté avec nos yeux du XXIe siècle, tout semble d'abord guindé, faux, pincé, pour ne pas dire figé ou «pogné»: quelques concerts à Montréal et à Québec, le tout saupoudré de très très rares visites de compagnies étrangères.

Le journal témoigne de cette sécheresse et de l'indifférence généralisée qui la caractérise. L'agenda mondain signale des spectacles de fin d'année, des classiques édifiants mis en scène par des curés. On peut aussi y lire des entrefilets sur le passage de compagnies prestigieuses, la plupart du temps britanniques ou américaines: des grands ballet classiques, des Shakespeare en anglais, des pièces à succès arrivant de New York ou de Londres, beaucoup plus rarement de Paris — trop résolument anticlérical. Montreal est la capitale financière du Dominion of Canada... mais fait à peine partie du circuit nord-américain des spectacles haut de gamme tournant dans les grandes capitales.

Par contre, heureusement, la scène populaire se fait rapidement canaille, cabaretière et burlesque comme chez nos voisins du Sud: Montréal deviendra même une ville perdue. Malgré les invectives de l'armée noire des gens de robe — qui parlaient alors de déchéance morale et d'affaiblissement de la race — nos premières troupes de tournée vont même prendre le chemin des régions. C'est ainsi que, à compter de 1921, la pièce racontant l'histoire d'Aurore l'enfant martyre sera jouée plus de 6000 fois à travers tout le Québec, avant d'être plus tard portée au cinéma...

Et puis soudain, tout s'arrête ou presque, parce qu'il y a la guerre. Encore la guerre. D'abord la guerre. Et tout le monde en a ras-le-bol. Et quand la boucherie s'achève, le vide crée une espèce de tourbillon qui emportera tout: même le bandeau noir plaqué sur nos yeux à tous va bientôt tomber de lui-même.

Comme par hasard, la scène va jouer un rôle important dans le «soulèvement», et de cela Le Devoir a témoigné aussi. Dès le début de la guerre, avec ses Fridolinades, Gratien Gélinas connaît beaucoup de succès, mais c'est en 1948 qu'il triomphera littéralement avec Tit-Coq, qu'il crée au Monument-National et qu'il jouera partout à travers l'Amérique, en anglais plus qu'en français. Même dans les journaux, il est devenu difficile de ne pas s'intéresser sérieusement au théâtre. Des têtes chercheuses s'affirment, des noms surgissent (Pierre Dagenais, Henri Deyglun, Fred Barry) et, pour une fois, l'influence d'un curé — le fameux père Legault, bien sûr — se fait sentir de façon positive avec Les Compagnons de Saint-Laurent, dont sortiront la majorité de ceux et celles qui ont jeté les bases du théâtre ici.

Déjà, on est au tournant des années 1950 et tout va bientôt éclater. Coup sur coup viendront la naissance du Rideau Vert, de l'Équipe, de l'Égrégore et du TNM, et bientôt les textes majeurs de Marcel Dubé: Zone en 1953, Un simple soldat en 1957... Tout à coup, collectivement, on se découvre des compagnies de théâtre, des auteurs, des comédiens, des metteurs en scène, des animateurs et même une dramaturgie signifiante qui parle aux gens d'ici des problèmes d'ici... La lumière au bout du tunnel!

Un monde nouveau à raconter

À la fin des années 1950, la scène montréalaise présentait presque le visage d'une métropole à la vie culturelle diversifiée. Ludmilla Chiriaeff avait fondé Les Grands Ballets canadiens en 1957 et les compagnies de théâtre allaient se mettre à pousser comme des champignons avec l'arrivée des années 60. Le Devoir s'intéressait désormais beaucoup plus à ce qui se passait sur nos scènes, mais cela ne devint vraiment évident qu'avec l'arrivée de Jean Basile, qui, dès 1964, orchestra au journal une couverture systématique de tout le secteur. Il était temps: les murs s'écroulaient de toutes parts et plus rien n'était pareil! Le Canada français était devenu le Québec et il y avait déjà un nouveau monde à raconter.

Ce qui s'est passé ici sur nos scènes depuis — d'abord l'explosion tous azimuts entre 1960 et 1980, mais aussi, par étapes successives, les redéfinitions systématiques de 1980 à 2010 — tient de l'exponentiel. Tellement qu'il est illusoire de penser en dresser une liste qui se respecte.

Bien sûr, il y a l'impact capital de la création des Belles-Soeurs, de Michel Tremblay, en 1968, celui aussi du Grand Cirque ordinaire et de la création collective, puis, tout d'un coup dès le tournant des années 1970, de la «nouvelle» danse déjà. Mais on passe trop rapidement sur les montagnes qu'ont dû gravir les Jean Gascon, Jean-Louis Roux, Yvette Brind'amour, Paul Buissonneau, Jean-Claude Germain, Fernand Nault et tous ceux qui les ont suivis. En danse, par exemple, l'impact de cette véritable explosion est majeur. Si Les Grands Ballets canadiens passent de Gisèle à Tommy en 10 ans — le premier numéro de Mainmise, de Jean Basile, servait de programme au ballet créé, en 1970, sur la musique des Who — nos jeunes chorégraphes, Ginette Laurin, Édouard Lock, Marie Chouinard, James Kudelka et tous les autres, contribuent depuis longtemps à redéfinir ce qu'est aujourd'hui la danse moderne.

Au fil des années et des plumes qui se sont succédé ici, Le Devoir a témoigné du travail des bâtisseurs, des «nouveaux pionniers», de ceux qui redéfinissent constamment leur discipline. On a souligné dans nos pages la naissance de compagnies de plus en plus nombreuses, la création d'écoles de formation — l'École nationale de théâtre a 50 ans en novembre — la construction de salles de spectacles par dizaines, l'apparition de disciplines comme le cirque et la création de secteurs tout neufs comme la performance, le théâtre pour ados et pour la petite enfance. On a suivi l'arrivée de grands festivals comme le FIND, le FTA, Coups de théâtre et Petits bonheurs. On a aussi décortiqué le triomphe planétaire du Cirque du Soleil, qui a su donner une forme neuve à un art ancestral et créé ici des vocations qui ont fait naître par ricochet le Cirque Éloize, Les Sept Doigts de la main et la Tohu.

En cent ans, et surtout au cours des cinquante dernières années, nos lecteurs auront littéralement vu prendre forme, se diversifier puis s'épanouir, pièce par pièce, tout un milieu, tout un territoire imaginaire bien concret, caché derrière le rideau des apparences...