Beaucoup s'interrogent sur l'obstination d'une administration Bush résolue à dénier sans vergogne les objections du «reste du monde» à son projet guerrier. Je suggère de dépasser les arguments du cynisme impérial et de l'appétit pétrolophile pour repérer aussi et surtout dans ce comportement un pur décalque de la théorie et de la pratique cinématographiques hollywoodiennes. Cette théorie et cette pratique annoncent, explicitent et valident en chacun de leurs points ce qu'on peine à nommer «stratégie étasunienne».

En effet, ce que nous vivons aujourd'hui «comme un film» doit cesser d'être perçu dans cet éloignement métaphorique pour commencer d'être entendu en sa vérité. Car ce à quoi nous assistons tétanisés sur nos strapontins, ce n'est pas «comme un film» mais c'est précisément, et à la lettre: un film. C'est la production hollywoodienne d'un film que ses auteurs ont conçu pour devenir un blockbuster — un succès majeur, un produit global aux recettes colossales...

La Maison-Blanche et le Pentagone ne se contentent pas de s'inspirer d'une industrie cinématographique qui a déjà rendu compte, par avance, de tous leurs projets et de toutes leurs entreprises. Bien mieux, l'une et l'autre ont effectivement transféré leur quartier général sur les collines d'Hollywood.

Voilà pourquoi, en premier lieu, le scénario du film (son «script») est devenu aussi intangible. Il a requis de tels efforts, ce script, de tels coûts de développement, qu'il est désormais hors de question d'en biffer une virgule. Le scénario s'est transmuté en bible, en tables de la loi, absolument codifiées, qui ne sauraient souffrir le moindre amendement.

Il arrive un temps, en effet, où le script est devenu définitif, de par la décision des producteurs, et le réalisateur Powell en fait aujourd'hui les frais. Il ne lui reste qu'à prendre acte de ce script et à le «mettre en scène», quelles que soient les éventuelles réserves qu'il éprouve à son endroit. Le script du film La guerre préventive d'Irak aura lieu a été arrêté par le producteur Bush, et rien ne saurait désormais le faire dévier de ce choix, hormis quelques délais techniques ordinaires et presque indifférents.

Les professeurs de cinématographie ne cessent de le répéter, à l'envi: le script est le moment le plus important, le lieu où tout se décide, où tout se joue, où sont anticipées l'ensemble des étapes et des conquêtes du film à venir. À cet égard, il ne reste qu'un seul constat à faire, à savoir que «le travail est déjà fait» et qu'il ne manque qu'une signature afin d'avaliser l'entreprise engagée.

En deuxième lieu, le casting, les moyens techniques et financiers ont été méticuleusement programmés, et de longue date, pour que la réussite soit exceptionnelle. Le casting est affaire de professionnels, qui réclame expérience et talent. «Bush contre Saddam», cela sent la belle affiche, renouant avec les heures de gloire du film d'aventures de la fin des années 50 et du début des années 60, tout particulièrement la vague des grands péplums — sans parler du «film d'Indiens» (de circonstance). Bush, en WASP de base, ferait ainsi une pâle réplique de son maître d'armes, Charlton Heston. Saddam, avec sa perversité haute en couleur, marque plutôt le retour d'Anthony Quinn sous les feux de la rampe.

Et dans le sillage de ces deux stars à l'affiche, chaque membre de leur entourage s'emploie à singer un personnage illustre du panthéon hollywoodien. C'est, à la lettre, qu'on ne peut faire la guerre sans cinéma, sans que le cinéma devienne effectivement le paradigme de la guerre qui se fait et que la plupart imaginent «réelle» alors qu'elle n'est que le miroir de son être cinématographique.

Quant aux moyens techniques et financiers, ils doivent correspondre à l'idée qu'on se fait habituellement d'un «gros film», d'un film de série A. Les «films de guerre» ont toujours coûté plus cher que les autres, ne serait-ce que parce que les costumes, les équipements, la pyrotechnie et les figurants y prennent un poids essentiel tandis que le «concept» et le «contenu» y disparaissent insensiblement — à supposer qu'ils aient jamais existé.

En troisième lieu, la promotion et la diffusion ont été planifiées de telle sorte que le produit se révèle véritablement «global» et s'impose sur tous les territoires en dehors des États-Unis. Le script et la réalisation apparaissent essentiels au chaland: cependant, ils ne sont encore rien à l'aune de la politique de diffusion et de la logistique de distribution nécessaires au film dont le sous-titre est «Bush contre Saddam».

D'où l'importance — qui n'échappe à personne — de la maîtrise de ces canaux privilégiés de distribution que sont les grands médias audiovisuels et écrits mais aussi Internet, qu'il s'agit de saturer par les informations les plus contradictoires, les plus mensongères, de sorte que plus aucun sens n'en émerge pour leurs utilisateurs. Afin que les citoyens soient absolument perdus dans une forêt de signes qui s'annulent: de la profusion à la confusion. Car si cette condition est remplie d'une maîtrise complète des «tuyaux», même les erreurs de script, de casting et de réalisation les plus triviales pourront être gommées d'un coup de baguette marketing.

La seule chose qui importe, c'est qu'il y ait du film en bobines, des bribes de discours et des images abondantes que des disc-jockeys experts distilleront en continu auprès de consommateurs à l'esprit critique chaque jour plus émoussé... Or ce contrôle de la distribution (de l'«aval»), qui a toujours été la clé du succès de Hollywood, les «stratèges» de la Maison-Blanche lui en ont emprunté tous les enseignements et toutes les méthodes: du preview à l'intox des conférences de presse formatées, des roulements de tambour de la «sortie américaine» dans 1500 salles au matraquage des «produits dérivés».

Enfin, ce film qui est le nôtre est une pure transposition du Minority Report de Steven Spielberg sur la scène géopolitique actuelle. De quoi mettre définitivement au panier l'adage paresseux qui prétend que «la réalité dépasse[rait] toujours la fiction». Bien au contraire, la réalité ne fait, une fois de plus, que reproduire le paradigme d'une fiction qui en a saisi par avance tous les contours et la complexité interne.

De même que Balzac, Flaubert ou Zola disent mieux leur temps que MM. Guizot, Thiers et Loubet, de même Steven Spielberg a stigmatisé d'une manière extraordinairement puissante la vérité de la société étasunienne actuelle, et il en a tiré les conséquences narratives et sémantiques les plus justes. Il en a projeté cinématographiquement la vérité présente et non point virtuelle.

À côté de lui, Bush, déjà canonisé roi du mensonge (ce qui fait injure à une tradition qui en a connu de plus retors), fait surtout figure, avec sa comparse Condoleezza Rice, de plagiaire maladroit qui n'a retenu, de l'idée de «guerre préventive contre le crime», que l'argument, grossièrement mis au service des intérêts particuliers des industriels du pétrole et de l'armement.

Mais cette mise en scène de la prévention sécuritaire n'est là que pour dissimuler l'accélération de la privatisation du monde qui constitue son véritable ressort. De ce point de vue, la guerre d'Irak de M. Bush et compagnie doit être réinterprétée décisivement comme une authentique fiction qui advient ici et maintenant pour occulter un réel innommable.

Comme une fiction de commande, instrumentale, de nature intrinsèquement publicitaire et propagandiste. Tentative hasardeuse compte tenu de la médiocrité des producteurs, réalisateurs, acteurs et techniciens! En effet, de même que la «guerre préventive» a trouvé son Spielberg comme narrateur, la privatisation du monde — le vrai concept du nouveau film en cours — réclame de trouver ses artistes et une tout autre qualité de production...

À la différence de Minority Report, qui est l'ultime modèle contemporain du film «de série A», La guerre préventive d'Irak aura lieu est un film de série Z atroce. Espérons-lui le destin généralement réservé par le public à ce type d'«oeuvre»: un flop aussi radical que terminal.