Moi, m'sieur Johnny! Non, moi! Et moi! Devant le roi Hallyday, ils sont tous pantelants. Mâchoires ballantes, langues sorties. Liche, liche. Tous excités comme des gamins en culottes courtes dans un film cochon italien des années 70 avec Edwige Fenech dans le rôle de «la prof du bahut». Quiconque se targue d'écrire ou de composer des chansons dans les parages de la France en rêve depuis la petite enfance: être chanté par Johnny premier. D'où le nombre des exaucés. Bruel, De Palmas, Fred Blondin, Daniel Seff, Stephan Eicher, Axel Bauer, Daran, tous s'y collent. Jusqu'aux vieux de la vieille de la chanson chansonnière, un Maxime Le Forestier, une Catherine Lara, un Marc Lavoine, même un Hugues Aufray, qui ont tenu à en placer une auprès du plus fort des plus forts en glotte. Pensez, notre Roger Tabra, cher Français de chez nous, fait partie des élus, en compagnie de Sophie Nault pour Entre nous, premier des 23 titres de cet album tellement riche en fournisseurs qu'il est double: félicité suprême pour cet as de la rime dramatique qui n'a jamais écrit autre chose que du Johnny pour Éric Lapointe.

Seulement voilà, donner à Johnny ce qu'il faut à Johnny n'est pas donné à tout le monde. Même l'intéressé ne sait pas ce qui lui convient, dix chansons sur onze. Incapable de perspective, homme au goût indécrottablement frustre, Johnny ne sait qu'aller au bout de la mélodie proposée. Pour peu que la chanson ait du souffle, il ne laissera pas un arbre debout et estomaquera une fois de plus ses légions de fans (dont je suis et demeure). Mais quand la chanson est moyenne, Johnny n'arrive qu'à être formidablement moyen. Et il y a là-dessus, hélas, beaucoup de chansons moyennes, autour desquelles mochetés et réussites ne font que renforcer l'impression générale de nivelage. De Palmas, celui à qui tout le projet devait d'abord revenir, faillit le plus lamentablement à la royale tâche: ses rocks à tempo ni lent ni rapide (Personne d'autre, L'Instinct) ne permettent jamais à Johnny de faire du Johnny: que soulever quand tout est égal? Sinon Marie, premier tube de l'album en France, ses contributions ne conspirent qu'à nuire au souverain.

Lara ne fait guère mieux avec Laisse-moi tomber: ça commence comme ça finit, à la ligne de flottaison. Eicher, malgré le texte de Philippe Djian, n'offre absolument pas le crescendo nécessaire au déploiement de l'armada Hallyday: on demeure pareillement au ras des pâquerettes. Bauer échoue, Lavoine se ridiculise, et Bruel ne trouve rien de plus fort que d'emprunter à moitié l'air de You Were Always On My Mind, succès d'Elvis: ce ne serait pas si mal si ça ne puait pas tant la manoeuvre. Dans le sur-mesure, j'aime autant les refrains massue d'un Rick Allison: habitué à calibrer gros pour Lara Fabian, il ne fait pas dans la dentelle et Johnny trouve dans Pense à moi et Des hommes de quoi déplacer quelques montagnes. Seff, dans le registre tragico-grandiose, frappe assez fort itou. Aufray, Le Forestier connaissent assez leur affreux Jojo chéri pour le servir adéquatement. Le vieux complice Michel Mallory est à la hauteur. Et Tabra? Honnête.

Mais outre l'étonnant Daran et son efficace Au bord des routes, c'est encore le fiston David Hallyday, grand triomphateur de l'album précédent Sang pour sang, qui finit premier de classe avec Ceux qui parlent aux étoiles et Arrête le temps. Lui seul mesure la démesure de l'homme, lui seul semble savoir qu'il faut toujours à Johnny précisément ce qu'on déteste tant chez les Fabian et autres Bruno Pelletier: de la place en masse pour beurrer. Et des refrains à escalader. Et des notes à hurler. Bien plus qu'un gros tas de vedettes au générique. À la vie, à la mort! n'est pas en cela l'album extrême que son titre annonce. C'est d'autant plus dommage qu'à l'aube de la soixantaine, Johnny n'a jamais mieux et plus puissamment chanté. Vivement le concert anniversaire: il est encore temps de renforcer les poutres du Centre Bell.

Sylvain Cormier

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IT'S ALL RELATIVE:

TILLIS SINGS TILLIS

Pam Tillis

Lucky Dog (Sony)

Autant l'hommage de Natalie Cole, aux suaves ballades de papa Nat King, exhalait des relents d'opportunisme et de renflouage de carrière déclinante, autant Renée Martel a rendu avec noblesse et sentiment vrai les airs du grand Marcel. Pas moyen de traiter ces ressassements d'héritage autrement qu'au cas par cas. Celui de Pam Tillis est particulièrement ambigu: rapport amour-haine jamais vraiment résolu avec papa Mel, la chanteuse s'est distanciée de son célèbre singer-songwriter country de père au moins aussi longtemps qu'elle s'en est réclamée. Lonnie Melvin Tillis n'a certes jamais été du genre commode, un peu réac comme la plupart de ses congénères nashvilliens, passant le plus clair des années 70 à dénigrer les aventures rock'n'roll de la jeune Pam: il n'en a pas moins créé quelques-unes des plus durables chansons de son temps, dont l'épique «truck-driving song» Detroit City (pour Bobby Bare), la terrible Ruby Don't Take Your Love To Town (pour Kenny Rogers & The First Edition) et la dodelinante I Ain't Never (en collaboration avec Webb Pierce). Toutes chansons que l'on retrouve comme autant de frères et soeurs réconciliés sur It's All Relative: Tillis Sings Tillis. Toutes sont fort joliment rafraîchies, sans jamais vraiment pâtir de l'usine à country qu'est devenue Nashville. La version acoustique de Detroit City est de très bon goût, le shuffle d'I Ain't Never bondissant à souhait, et le somptueux arrangement de la ballade So Wrong (avec les Jordanaires d'Elvis en renfort) évoque irrésistiblement une certaine Patsy Cline. Du travail soigné qui respire le bonheur de la perpétuation et, en filigrane, la volonté de convaincre le paternel que le temps de la fin des hostilités a sonné.

S. C.

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TRAME SONORE

MORVERN CALLAR

Artistes variés

(Warp-Outside)

On possède très peu d'information à propos du film Morvern Callar de Lynne Ramsay, sauf que la trame sonore a tout pour retenir l'attention. Avec de nouveaux albums d'artistes réputés en cours de route, Warp décide de sortir ce menu éclectique où le krautrock évolutif de Can côtoie quelques classiques d'Aphex Twin ou de Boards of Canada. Il y a même du dub (le crucial Hold Of Death de Lee Scratch Perry), ainsi qu'un célèbre duo entre Lee Hazelwood et Nancy Sinatra (Some Velvet Morning). En bref, aucun inédit. Même si une telle sélection paraît crédible sur papier, l'enchaînement des pièces demeure assez laborieux. La transition entre le pastiche country de Ween et la pop sérielle d'Holger Czukay n'est guère évidente. On finit par conclure que Warp manque peut-être d'idées. Ce qui s'annonçait comme une compilation plutôt intéressante devient un album aux allures prétentieuses et inutiles. Pourquoi gaspiller autant d'excellents morceaux dans un pareil fourre-tout? Dommage pour la cinéaste Lynne Ramsay.

David Cantin

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ARCHIVES

THEORETICAL GIRLS

Theoretical Girls

(Acute-Fusion III)

Avant Sonic Youth, il y avait Theoretical Girls: une curieuse formation underground à situer quelque part entre Television et DNA. Depuis toujours, Thurston Moore revendique ouvertement l'héritage contre-culturel du guitariste Glenn Branca. À la fin des années 70, en pleine ébullition no-wave, l'artiste et compositeur Jeffrey Lohn décide donc d'entreprendre l'aventure de Theoretical Girls dans la mouvance de l'après-punk comme du new-wave. Alors que des groupes tels The Rapture, Black Dice ou Yeah Yeah Yeahs déferlent sur le New York d'aujourd'hui, Acute remet en circulation l'un des ancêtres de ce renouveau noise-rock. De l'énergie maladroite du punk à des méthodes plus près de la composition classique, Theoretical Girls montre désormais la place qui lui revient. En 1978, le quatuor savait déjouer la routine d'un rock banal grâce à beaucoup de bruits et de chaos. On en vient ainsi à mieux comprendre les fondements des symphonies bruitistes de Branca, de la même manière que l'exécution furieuse d'un album de la trempe de Bad Moon Rising. Même si tout n'est pas génial sur ce disque éponyme de Theoretical Girls, il faut bien admettre le talent inventif de ces précurseurs new-yorkais.

D. C.

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POP

WE ARE YOUR FRIENDS

Simian

(Astralwerks)

Après un premier album touffu et psychédélique, les Anglais de Simian font maintenant demi-tour avec une pop complètement ensorcelante. Tout au long de We Are Your Friends, on a l'impression de découvrir un nouveau quatuor qui aurait cette fois beaucoup appris du r'n'b minimaliste de producteurs américains tels les Neptunes ou Timbaland. Sans toutefois crier au génie, il y a longtemps que la pop britannique invitait à une telle découverte. Lorsqu'on écoute un morceau comme La Breeze, on s'aperçoit plutôt vite que ces jeunes musiciens n'ont pas l'intention de suivre la galère du rock inoffensif à la Coldplay. Très funky par moments, les chansons de ce deuxième album s'apprivoisent comme autant de surprises inclassables. Derrière certaines mélodies pas très subtiles se cachent des détails qui arrivent à faire toute la différence. On remarque, parfois, des arrangements qui vont presque à l'encontre de ces harmonies vocales plutôt légères. Un esprit fantaisiste guide Simian au fil de ces douze pièces qui ont le mérite de sortir de l'ordinaire: un groove torturé des plus prometteurs. En spectacle, avec Ladytron et Phaser, le 22 février au Club Soda.

D. C.

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ROCK

AIRS ABOVE YOUR STATION

Kinski

(Sub Pop-Outside)

On sait peu de choses à propos de Kinski. Pourtant, depuis 1999, ce groupe de Seattle cherche à défendre un rock instrumental plutôt lourd sans nécessairement tomber dans la redite. Désormais sur Sub Pop, Airs Above Your Station pourrait très bien plaire aux amateurs de Can, Mogwai ou Godspeed You! Black Emperor. Difficile à cerner, cette musique tient à être lourde et bruyante sans nécessairement se perdre derrière des couches de décibels. L'album commence de manière ambiante mais change progressivement vers un ton beaucoup plus explosif. Au fil de ce trajet expressionniste, on sent une chaleur dans les contrastes de pièces telles Steve's Basement ou Schedule For Using Pillows & Beanbags. Les membres de Kinski s'inspire du folk, du psychédélisme comme du krautrock pour rendre crédible une telle démarche musicale. Sans renouveler quoi que ce soit, cette musique a l'avantage de préciser son tir sans jamais se perdre dans l'expérimentation facile. Il y a quelque chose de féroce à l'oeuvre chez ce quatuor qui ose défendre son propre terrain. Un bel exercice.

D. C.

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CLASSIQUE

Luciano Berio - The String Quartets

Quatuor n° 1 (1956); Sincronie (1963-64); Notturno (1993); Glosse (1997). Quatuor Arditi (Irvine Arditi et Graeme Jennings, violon; Dov Scheindlin, alto; Rohan de Saram, violoncelle). Montaigne MO 782155.

De l'avant-garde sérialiste des années suivant l'après-guerre jusqu'à la formidable expansion du vocabulaire des années 90, certains créateurs s'avèrent plus que d'autres témoins. L'Italien Luciano Berio est de ces tempéraments qui traversent ces quelque cinquante années formidables dans la création musicale non pas en les subissant, mais en les forgeant par sa personnalité unique. Présentons, si vous le permettez, le programme en ordre chronologique — qui n'est pas celui du disque.

Le Quatuor n° 1 est, de l'aveu même de Berio, une sorte d'exaltation de l'objectivité tellement recherchée alors et que la série pouvait procurer. C'est tout court tant cela se cherche et se trouve, ne sachant se développer. Ici, cela n'est pas un défaut; comme chez Webern, on entend une musique de l'instant où chaque note est essentielle; tout événement est un univers en soi, ou plutôt une constellation dans un univers plus grand toujours en devenir.

Les trois autres quatuors portent des titres. Sincronie peut se décrire comme une oeuvre de maturité du sérialisme épanoui et heureux. Berio joue des effets et des sonorités comme Klee jouait des fonds pastel et de lignes volontairement primitives. L'image est imparfaite, mais impérative: on croirait entendre du cristal qui vibre, résonne, se casse. Il y a donc alternance d'arêtes comme de plages soutenues qui crée un rythme vibratoire plus que séduisant. Le Notturno, de 1993, est une page si réussie qu'elle en devient contagieusement déprimante par son ton noir. Berio y joue subtilement de la citation (le Notturno du second quatuor de Borodine), jamais explicite, toujours présente. L'oeuvre est magnifique et force à citer un titre de Kundera: on ressent ici «l'insoutenable légèreté de l'être» contemporain qui sait voir au fond des choses et tâche de les décrier tout en essayant de rire — un peu jaunement — pour croire en l'avenir. C'est magistral et, ma foi, on entend cela en se disant qu'on écoute un vrai chef-d'oeuvre.

Puis il y a Glosse (1997). Le drame est passé, cela est certains. Le côté un peu clownesque de l'esthétique de Berio revient. Attention: cela ne veut pas dire qu'il manque de profondeur. À sa propre manière, Berio fait une sorte de clin d'oeil à l'ironie de Ligeti et s'amuse, tout Italien qu'il est, à nous dire que Vivaldi, c'est encore bien beau. Attention encore: pas de citation ou de recul post-moderne ici. Berio veut simplement s'afficher dans une tradition qu'il a fait sienne après l'avoir récusée. On entend plus le créateur qui s'interroge et cherche sa place dans l'histoire.

Peu importe le ton des quatuors, le Quatuor Arditi est impeccable. Dans une prise de son incroyable, on ne manque rien du moindre frottement des crins de l'archet — ou de son bois — jusqu'aux éclats parfois brusques, parfois lyriques, dans une perspective sonore qui donne l'impression «qu'on y est pour vrai». Il y a de bonnes formations aujourd'hui; avec cet enregistrement, le Quatuor Arditi prouve encore une fois qu'il s'inscrit dans la lignée des très grands. Vous pensez entendre de la «musique contemporaine»? Détrompez-vous: c'est de la grande musique tout court!

François Tousignant